31.10.2011.

Kiedy w 1956 roku ukazała się książka The Englishness of English Art, wcześniej cykl wykładów wygłoszony dla BBC, autorstwa mieszkającego w Wielkiej Brytanii niemieckiego historyka sztuki Nikolausa Pevsnera, zagadnienie tożsamości kulturowej w odniesieniu do sztuk pięknych analizowane było przy użyciu zdecydowanie innych pojęć, niż ma to miejsce obecnie. Zastanawiając się nad tym, w jaki sposób można nakreślić „geografię sztuki” (jak określił swoje zamiary Pevsner), zdecydował się on zacząć od wyróżnienia specyficznych cech angielskiego sposobu życia, czy raczej sporządził listę cech, które stereotypowo uważano za najlepiej charakteryzujące Wyspiarzy. Na liście tej umieścił miedzy innymi: wolność osobistą, wolność słowa, mądre kompromisy, system dwupartyjny, którym nigdy nie wstrząsnął komunizm i faszyzm, demokratyczny system negocjacji w Parlamencie oraz nieufność wobec ogólnikowych tez i demagogii(1). Już pierwsze spojrzenie na tę listę uświadamia, jak bardzo wpłynęła na nią osobista sytuacja Pevsnera, niemieckiego emigranta, dla którego dziesięć lat po wojnie angielskie umiarkowanie w polityce musiało wydawać się szczególnie atrakcyjne. Angielską mentalność wywodził on ze specyfiki języka, pełnego monosylab, lubującego się w krótkich wyrazach, co wynikało z awersji do nieporządku i nieufnego stosunku do retoryki(2). Wymienione wyżej cechy stały się dla Pevsnera podstawą do określenia tego, na czym polega specyfika angielskiej sztuki. W dziełach sztuki i architektury od wczesnego średniowiecza po XIX wiek poszukiwał on tego typowo angielskiego umiarkowania i pragmatyzmu, które jego zdaniem skutkowało tak różnymi formami jak między innymi skłonność do realizmu Hogartha, moralizatorstwo Prerafaelitów, obiektywizm angielskiego portretu (szczególnie Reynoldsa) przy jednoczesnej niechęci do niezbyt umiarkowanego naturalizmu, ukochanie natury, malowniczości i malarstwa pejzażowego idące w parze z ukochaniem wolności. Swój wywód Pevsner zakończył następująco: „Umiarkowanie, racjonalizm, fantazja i irracjonalizm to składowe angielskiego klimatu. Choć to cechy opozycyjne, to jednak na przykładzie Prerafaelitów widać, że mogą współistnieć”(3).

Kiedy czytamy obecnie książkę Pevsnera, tym, co przy całej błyskotliwości wywodu uderza najbardziej, jest przede wszystkim bardzo mało uwagi poświęconej rozważeniu najważniejszych kwestii, które dotyczą tożsamości kogokolwiek żyjącego i tworzącego na Wyspach, to znaczy rozróżnienie między tym, co angielskie a tym, co brytyjskie. Owszem, Pevsner wspomina o tym, ale ustalenie tego, jakie znaczenia wiążą się z terminami brytyjskości i angielskości zdaje się być dla niego kwestią drugorzędną. Oczywiście, współczesny czytelnik może bardziej nawet zainteresowałby się tym, dlaczego Pevsner nie poświęca także należytej uwagi pytaniu, jak pojemne są określenia, których używa, czy raczej, kogo te określenia nie dotyczą. W 1956 roku, kiedy wydawał swoją książkę, nie było w zwyczaju zastanawiać się nad tożsamością przybywających w coraz większych ilościach imigrantów. Zagadnienie wykluczenia i pierwsze próby negocjowania własnej tożsamości w ramach dominujących dyskursów angielskości i brytyjskości pojawiają się przede wszystkim w latach 90. (choć sporadycznie także wcześniej). Dlatego właśnie w tym tekście, który ma w pewnym sensie oddawać to, jakie dyskursy były w danym momencie dominujące, a jakie niemożliwe, zagadnienie brytyjskiej tożsamości postkolonialnej pojawi się dopiero w części poświęconej ostatnim dekadom XX wieku.

Gilbert & George, UNION JACK, 2008 (c) Gilbert & George

Brytyjskość, wbrew temu, na co wskazywałaby nazwa, nie ma wiele wspólnego ze starą celtycką tradycją zamieszkujących te ziemie jeszcze długo przed rzymską inwazją Brytonów. Wiąże się to pojęcie z politycznym tworem, jakim stała się Anglia po podbiciu Walii i unii ze Szkocją, a szczególnie z jej imperialną karierą, kiedy to brytyjskie obywatelstwo nadawane (i odbierane!) być mogło w zależności od decyzji parlamentu coraz to nowym podbitym ludom. Aż do 1981, kiedy to uchwalono British Nationality Act, Brytyjczyk urodzić się mógł niemal w każdym zakątku globu. Brytyjskość zatem niewiele miała wspólnego z miejscem pochodzenia, urodzenia, a tym bardziej z pochodzeniem w sensie rasowym. Wydawać by się mogło, że bliżej tego rozumienia jest pojęcie angielskości, które sugeruje germańskie korzenie „prawdziwych” Anglo-Sasów. Jeśli jednak pod koniec XX wieku istniały takie sugestie (dość wspomnieć rasistowskie wypowiedzi Enocha Powella), wcześniej dominowała zupełnie inna koncepcja, w której nacisk kładziono na rasową hybrydyczność Anglików. Najlepszym podsumowaniem jej jest wiersz Daniela Defoe z 1700 roku zatytułowany The True-Born Englishman(4), w którym mowa jest o “rasie kundli” i mieszance krwi, jaką jest w zasadzie krew każdego “prawdziwego” Anglika. O angielskości nie decyduje zatem rasa. Na pytanie, co o niej decyduje, odpowiadano zazwyczaj: miejsce. Jak pisał Ford Madox Ford, „nie jest to kwestia rasy, ale po prostu kwestia miejsca – miejsca i ducha, ducha, który rodzi się z otoczenia”(5). Jednak działanie miejsca jest tu inne od tego, które związane jest z prawnym działaniem brytyjskości: „brytyjskość daje jedynie wspólne imię wszystkim poddanym Imperium, angielskie miejsce, kształtuje tożsamość […] tych, bez względu na pochodzenie czy miejsce urodzenia, którzy mają z nią styczność”(6).

Znaczące zmiany w obrębie dyskursów angielskości i brytyjskości przyniosły dopiero wydarzenia takie jak masowa imigracja, która doprowadziła do stworzenia nowej, opartej na rasowym pochodzeniu definicji angielskości, a także wspomniana już ustawa o narodowości z 1981 roku. Kolejne zmiany przyniosły lata dziewięćdziesiąte, kiedy to Szkocja i Walia otrzymały niezależne parlamenty i kiedy powstał problem, na ile Zgromadzenie w Londynie jest zgromadzeniem brytyjskim a na ile angielskim, i jak w obliczu praktycznego rozpadu nadal mówić o brytyjskości. Pojawiły się wtedy konkurujące ze sobą próby wskrzeszenia zarówno tożsamości brytyjskiej, jak i angielskiej. Wystarczy jednak przypomnieć sobie, pod jakim hasłem Nowa Partia Pracy ruszyła z planem odnowy kultury, aby wiedzieć, który dyskurs zdominował scenę polityczną i kulturalną. “Cool Britannia: From Tower of London to Brit Pop” był programem, który odniósł niezwykły sukces, także międzynarodowy. Lata 90. oznaczały prawdziwą modę na wszystko co brytyjskie: od wspomnianego Brit Popu, przez odzież i akcesoria pokryte wzorem „Union Jacka” aż po sztukę współczesną.

Mniej więcej w tym samym czasie historia sztuki zainteresowała się sposobem, w jaki tożsamość kształtowana była przez oficjalny dyskurs za pomocą obrazów, a także tym, jak estetycznymi środkami Imperium formowało swoich obywateli. Problem władzy analizuje się obecnie przede wszystkim w kontekście XVIII i XIX-wiecznego malarstwa, zazwyczaj związanego tematycznie z koloniami. Szczególnie ważną kwestią związaną z angielskim malarstwem nowoczesnym, a także z całym szeregiem zagadnień, od pojęcia i wizji malowniczości przez rozwój koncepcji ogrodu krajobrazowego po znaczenie kultu przyrody dla angielskiej tożsamości, jest problem krajobrazu i sposobu, w jaki przekształcany był on zarówno praktycznie, jak i w postaci artystycznej wizji. Mit „zielonej Anglii” był szczególnie istotny dla konstruowania angielskiej tożsamości co najmniej od końca XVIII wieku. Jednym z momentów, kiedy odżywa, jest okres po drugiej wojnie światowej, kiedy artyści głównego nurtu na nowo odkrywali tradycje romantyzmu i dziedzictwo najważniejszych twórców angielskiego malarstwa pejzażowego. W późniejszym okresie świadome kontynuacje wcześniejszych tradycji zdarzają się znacznie rzadziej. Sztuka brytyjska ostatnich kilku dekad świadczy to tym, że rozpatrywanie takich właśnie kontynuacji jako przeciwstawnych wobec międzynarodowych aspiracji modernizmu było powszechne i rodziło pewną pogardę dla wszystkiego, co rodzime i prowincjonalne.

W kolejnych częściach tego tekstu chciałabym przeanalizować to, w jaki sposób zagadnienia tożsamości kulturowej znajdują odzwierciedlenie w sztuce brytyjskiej ostatnich kilku dekad. Szczególnie interesować będzie mnie odszukanie śladów tradycji myślenia o krajobrazie i pejzażu w dziełach, które zazwyczaj analizowane są w kontekście tendencji międzynarodowego modernizmu. Będzie to zatem próba odnalezienia momentów, kiedy działanie dyskursu angielskości możliwe jest do wychwycenia pomimo dominującego dyskursu modernistycznego uniwersalizmu. Druga część tekstu poświęcona będzie natomiast alternatywnej wizji angielskości (alternatywnej, bo związanej nie z wsią a z metropolią), którą odnaleźć można w pracach Gilberta i George’a.

Gilbert & George, CANCAN, 2008 (c) Gilbert & George

Analiza prac Richarda Longa, począwszy od jego pierwszej „chodzonej” pracy z 1967 roku, musi brać pod uwagę różnorakie konteksty związane z problematyką krajobrazu jako przestrzeni, której posiadanie jest przedmiotem negocjacji między różnymi współwystępującymi dyskursami tożsamościowymi. Long zazwyczaj zestawiany jest z artystami nurtu land artu ze Stanów Zjednoczonych, co wpisuje go w tradycję międzynarodowego modernizmu, gdzie słowo „międzynarodowy” można rozumieć jako kluczowe: język sztuki jest uniwersalny (tradycje narodowe są mniej istotne), a posługująca się uniwersalnym językiem sztuka wchodzi w relację z naturą, także rozumianą jako uniwersalny żywioł raczej niż jego lokalny wytwór. Jednak między klasycznymi produktami amerykańskiego land artu a pracami Longa widoczna jest znacząca różnica. Amerykanie sztuką/kulturą chcą ujarzmić naturę. Long pozornie nie robi tego, nie zmienia natury. Jego ingerencje są tyleż efemeryczne, co często niemal niezauważalne. Już w pierwszej pracy, A Line Made by Walking z 1967 roku problematyzującej chodzenie jako działalność artystyczną, Long zaprezentował podejście do natury różniące się od tego, którego wyrazem jest na przykład The Spiral Jetty Roberta Smithsona. Nie ma tu wielkiej skali czy pracochłonnej ingerencji. Jest natomiast coś, co Pevsner określiłby jako typowo angielskie: umiarkowanie i dyskrecja, skupienie na osobistym doświadczeniu kontaktu z naturą. Ale pojawia się tu także, przez sposób, w jaki zdjęcie zostało skadrowane, specyficzne spojrzenie na pejzaż, spojrzenie, które opisywały już XVIII-wieczne ilustrowane podręczniki dla wędrowców, wyjaśniające to, jak i skąd należy doświadczać widoków, by były one malownicze.

Działanie takiego spojrzenia można zobaczyć niejako „od kuchni” w pracy England 1967. Jest to widok oglądany ze wzgórza w typowym angielskim parku krajobrazowym. Umieszczona w centrum stalowa konstrukcja powtarza kształt zdjęcia: mamy zatem dwa stojące prostokąty, z których jeden wyznacza to, co widoczne w kadrze, drugi natomiast wprowadza ramę. Wybierając miejsce, robiąc zdjęcie, Long powtarza gest malarza, ukazującego publiczności, co i jak należy oglądać, powtarza gest ramowania i jednocześnie tworzy komentarz na temat jego działania. Tylko tak widziany krajobraz dostarcza przyjemności.

Jednak spojrzenie, które ukazuje England 1967 jest nie tylko spojrzeniem ramującym, wybierającym wycinek rzeczywistości, która spełniać ma funkcję malowniczego pejzażu. Jest ono także spojrzeniem kolekcjonera, czy „spojrzeniem turysty”. Takie spojrzenie sprawia, że wszystko konsumowane jest jako znak samego siebie; wioska jest wiejską angielskością, pub jest typowym wiejskim pubem(7). Miejsca stają się archetypami, i jeśli nie są archetypami, nie są prawdziwymi miejscami. U Longa, poprzez zdjęcia i słowne opisy, miejsca stają się właśnie takimi archetypami miejsc. Long twierdzi, że unika typowo turystycznych spotów: zamiast wejść na szczyt góry, obejdzie ją wokół, zamiast przekroczyć rzekę, będzie szedł jej korytem, itd. Można powiedzieć, że unikając turystycznego „zaliczania” miejsc i widoków, Long powtarza gest klasycznych angielskich podróżników, uważających siebie za nie-turystycznych, prawdziwych wędrowców, którzy omijając uczęszczane szlaki, są w stanie osiągnąć „autentyczne” doświadczenie „prawdziwej”, nieskalanej ludzką obecnością natury. Na zdjęciach Longa prawie nigdy nie dostrzeżemy jakichkolwiek śladów ludzkiej obecności, zupełnie wyeliminowane są z nich także ślady cywilizacji. Takie podejście wpisuje Longa nie tylko w angielską tradycję podróżowania, ale także w tradycję romantyczną. England 1967 ukazuje pozornie dziki, lecz zawsze zgodny z duchem klasycyzmu ogród angielski oraz nieznaczący, jednak wprowadzający do natury porządek gest artysty, który pozornie współgra z naturą, jednak w zasadzie poddaje ją porządkującym praktykom, choćby poprzez siatkę oka, która wprowadza symetrię tam, gdzie jest asymetria, i widzi krajobraz jako układ geometrycznych figur i kompozycji.

Prace Longa nietrudno skojarzyć także z taką wizją angielskości, którą propagowali przedwojenni autorzy w typie Vaughana Cornisha, autora książki The Scenery of England. Publikacja ta, wydana w 1932 roku, stanowiła galerię angielskich i okazjonalnie walijskich okolic, wiążąc mistyczne doznania z miejscami takimi jak Stonehenge czy Ullswater. Jednak mistycyzm nie był tam ukazywany jako anty-nowoczesna czy anty-modernistyczna praktyka duchowego eskapizmu, raczej kult natury był w zgodzie z nowoczesnymi naukowymi koncepcjami materii. W pracach Longa pojawia się nie tylko Stonehenge i inne miejsca ważne dla międzywojennych koncepcji angielskości, ale także niemal wszystkie rejony Wielkiej Brytanii, które stanowiły najważniejsze tematy malarstwa pejzażowego, cel wędrówek poetów romantycznych i miejsca odkrywane na nowo przez powojennych neo-romantyków. Są to więc miejsca bardzo kulturowo naznaczone, stąd postrzeganie sztuki Longa jako realizującej pewne uniwersalistyczne aspiracje modernizmu, oznacza pominięcie wielu istotnych kwestii związanych z tożsamością kulturową zarówno miejsc, jak i osób, które się w nich znajdą. To, jak bardzo istotne są te kwestie, jak bardzo pomijanie ich przypomina wykluczanie odbywające się w innych sferach, świetnie ukazuje cykl prac Ingrid Pollard, artystki, która – podobnie jak Long – lubi spacerować.

Wykonany przez Ingrid Pollard cykl Pastoral Interludes z 1989 roku ukazuje widoki z Krainy Jezior – górzystego obszaru w północno-zachodniej Anglii, popularnego szczególnie w czasach romantyzmu, kiedy to zamieszkiwali go tzw. „poeci jezior”: William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge czy Robert Southey. Prace Pollard opublikowane zostały w magazynie „Third Text” w 1989 roku. Fotografie ukazują jej sylwetkę na tle ponurych widoków wzgórz i dolin sugerując poczucie wyobcowania i samotności. Samotna postać jest otoczona groźną przestrzenią roztaczającego się dookoła pustego, niezamieszkałego krajobrazu. Co istotne, dla Pollard pejzaż ten nie jest obcy kulturowo. Chociaż zrobione przez nią fotografie negują jej własną angielskość, odbiera ona Krainę Jezior za pośrednictwem poezji Williama Wordswortha i innych „poetów jezior”, którą zachwycał się jej ojciec. Zdjęciom wykonanym przez Pollard towarzyszą podpisy stanowiące na przykład trawestację najsłynniejszej frazy z wierszy Wordswortha („I wandered lonely as a black face in a sea of white…”(8)) czy odwołujące się do kolonialnej przeszłości Anglii („…a lot of what made England great is founded on the blood of slavery, the sweat of working people…”(9)). Swojskość pejzażu i przekazane jej przez ojca poczucie przynależności do niego, jakie autorka fotografii odczuwa w czasie corocznych wakacji w tym uważanym za najbardziej angielski rejonie Anglii, łączy się dla niej z poczuciem obcości i „niedopasowania”. Prace Pollard wykazują, iż te „najbardziej angielskie” z angielskich regionów nadal pojmowane i ukazywane są przez pryzmat pojęć angielskości wypracowanych w czasach romantyzmu. Co za tym idzie, podobne krajobrazy łączone są z wizerunkiem samotnego wędrownika, dla którego wielkie, otwarte, górzyste przestrzenie są fizyczną realizacją idei wolności i samowystarczalności. Wędrownik ten to oczywiście biały mężczyzna, reprezentant klasy średniej lub wyższej. Przestrzeń miejska nie jest podobnym miejscem wykluczenia, tam sylwetka Ingrid Pollard nie jawi się jako sylwetka przybysza, obcego, kogoś „nie na miejscu”.

Brytyjskość, o czym była już mowa, związana była przede wszystkim z ideologią polityczną. Brytyjskość, można powiedzieć, zawsze była w pewnym sensie elastyczna: umożliwiała przeformułowywanie w zależności od politycznych celów, którym miała służyć. W latach 90. specyficznie pojęta brytyjskość, zupełnie nowy konstrukt komunikowany za pomocą nowej retoryki bardzo silnie inspirowanej dyskursem popularnej prasy i telewizji, posłużyła jako siła napędzająca promocję sztuki współczesnej, szczególnie artystów określanych jako Young British Artists. Wielu artystów tworzących w tym kręgu bardzo silnie podkreślało swoje pochodzenie i swój związek z rodzimą tradycją artystyczną (wśród ważnych poprzedników najczęściej wymieniali Francisa Bacona, Luciana Freuda czy Michaela Craiga-Martina). Podczas gdy YBAs stanowili kluczowy oficjalny produkt kulturalny Wielkiej Brytanii tego czasu, kultywujący życie w wielokulturowej i wieloetnicznej metropolii i brytyjskość rozumianą jako silnie związaną z życiem miejskim, z różnorodnością i hybrydycznością, tworzący od końca lat 60. i zyskujący szczególne uznanie w ostatniej dekadzie XX wieku Gilbert i George komentują w swej twórczości zarówno nowe formuły brytyjskości, jak i proponują alternatywną, bo związaną z metropolią, wizję angielskości.

Gilbert & George, PATRIOTS, 1991 (c) Gilbert & George

W obrazach z lat 80. i 90. Gilbert i George podkreślali znaczenie specyficznego doświadczenia przestrzeni miejskiej dla ponowoczesnej angielskiej tożsamości. We wczesnych latach 80. artyści wykonali cykl ponurych czarno-białych zdjęć ukazujących typowych mieszkańców East Endu. Na jednej z takich prac, zatytułowanej Patriots [Patrioci] (1980) zestawione zostały postacie męskie, które wydają się reprezentować raczej„niechciany” element miasta niż paradygmatyczną figurę patrioty. Mamy tu (od prawej do lewej): dandysa, skinhaeda, wagarowicza, kloszarda i punka. Upozowani są jednak jak typowi szanowani obywatele czy mężowie stanu. Data powstania zdjęcia, 1980 rok, sugeruje, że praca ta antycypuje niejako kulturowy i polityczny klimat nowej ery, która w tamtym czasie dopiero się zaczynała. Okres rządów Margaret Thatcher oznaczać miał wielki powrót w publicznym dyskursie do pojęć takich jak patriotyzm, tożsamość narodowa czy dziedzictwo narodowe przy jednoczesnej odnowie wartości „wiktoriańskich” i imperialnego sentymentu. W tamtym okresie tożsamość narodowa i patriotyzm były niemal wyłącznie powiązane z zamożnymi przedstawicielami białej klasy średniej (co jest oczywiste, jeśli na przykład posłuchać przemów pani premier z czasów konfliktu o Falklandy). W pracy Patriots porządek zostaje odwrócony: to niezamożni młodzi gniewni reprezentują „sól tej ziemi”.

Gilbert & George, FIFTEEN HAUNTS, 2003 (c) Gilbert & George

W dobrze znanych kolorowych obrazach z lat 90. artyści skupili się bardziej na sytuacji imigrantów w mieście, które po 11 latach rządów Partii Konserwatywnej stało się światową stolicą finansów. W obrazach takich jak Fair Play (1991) widzimy artystów w strojach biznesmanów stojących z dwoma młodymi mężczyznami na tle rozciągającego się za nimi widoku miasta. Co istotne, widok ukazuje East End wraz z szybko rozwijającym się City, które z nim graniczy. Zdjęcie wykonano prawdopodobnie w pobliżu domu Gilberta i George’a. Jak pisał François Jonquet, „zważywszy na fakt, że ich celem artystycznym od samego początku było zmienić tę kosmopolityczną dzielnicę w unikalne źródło inspiracji – skondensowany wszechświat – fascynujące jest to, że mieszkają oni w miejscu, które stało się główna linią uskoku współczesnego świata”(10). Ta wyjątkowa pozycja „pomiędzy” dwoma światami oferuje możliwość obserwacji ich interakcji, konfliktu i wzajemnych wpływów. W obrazach takich jak Drunk with God (1986), mieszanka ludzi, symboli, obiektów i miejsc reprezentować ma prawdziwe doświadczenie miasta. Jednak, jak się wydaje, nie chodzi tu o postkolonialną, ponowoczesną, wielokulturową brytyjskość. Przedstawienia te wydają się bliższe wizji naszego zachodniego świata jako hybrydy, jako tożsamości w samej swej naturze bazującej na mieszance ras, kultur i religii, to znaczy takiej, jak przedstawiali ją Defoe i Madox Ford. W kształtowaniu tej tożsamości najważniejszym czynnikiem jest miejsce, a dokładniej Londyn, czyli miasto, w którym różnorodność jest największa i którego charakter zawsze kształtowany był przez wielką liczbę wciąż napływających przybyszów. Co znaczące, to oblicze Londynu od kilkuset lat było szczególnie zauważalne właśnie na East Endzie, w dzielnicy zamieszkiwanej przez ubogą klasę pracującą i wielkie grupy imigrantów, od Irlandczyków, przez wschodnioeuropejskich Żydów po Azjatów. Paradoksalnie, to miejsce, które Defoe uznałby za kwintesencję angielskości, w oficjalnym dyskursie przedstawiane było jako Orient wewnątrz miasta, „daleki wschód” zamieszkiwany przez „niewiernych”.

Gilbert & George, FAIR PLAY, 1991 (c) Gilbert & George

W London E1 Pictures, stworzonych w 2003 roku, Gilbert i George przeciwstawiają tej wizji swą własną wizję East Endu jako miejsca centralnego dla Londynu (Londynu, który często postrzegany był jako stolica świata i miasto miast) i specyficzną stolicę angielskości. W cyklu tym stworzyli obrazy z oznaczeń ulic, które znajdują się w okolicy ich domu. Według artystów obrazy te są niczym „reprezentacja w małej skali tego, czym jest zachodnia demokracja. […] katolicyzm, protestantyzm, pisarze, podróżnicy, wydarzenia religijne i polityczne – historia ruchu robotniczego i reformatorów społecznych. A także historia handlu, ulic, na których wytwarzano piwo, wino, beczki, pistolety… Jest to nowoczesny pejzaż miasta”(11). Gilbert i George ukazują w ten sposób, że tożsamość ulokowana jest w miejscach, w ulicach, które istnieją od dekad lub od wieków i to właśnie tam, raczej niż w ludziach, należy poszukiwać tożsamości. W pracach takich jak Fifteen Haunts (2003) artyści stoją otoczeni nazwami ulic i dominują nad panoramą miasta niczym figury bogów; wszy łonowe umieszczone nad ich głowami (przypominające symbole egipskie) interpretować można jako symbolizujące śmierć i wieczne odrodzenie. To właśnie w takich przedstawieniach reprezentacja Londynu jako miasta wszystkich miast, a także East Endu jako symbolicznego centrum tego miasta, zyskuje najbardziej przekonujący kształt, i to właśnie w nich zawarta jest wizja angielskości East Endu, miejsca będącego jednocześnie w centrum i „na krawędzi”. Podkreślone jest tu szczególne znaczenie specyficznego miejskiego doświadczenia dla angielskiej tożsamości. Jednocześnie pojawia się wizja miasta jako żywego organizmu, który napędzany jest przez ciągły i nieskończony napływ nowych mieszkańców, dzięki czemu może on nieskończenie się odradzać: historie i kultury zachodzą na siebie i łączą się, a z tej masy elementów kulturowych i duchowych rodzi się specyficzna angielska tożsamość.

East End pojawia się także w ostatnim cyklu prac Gilberta i George’a, THE JACK FREAK PICTURES (2008). Dominującym elementem jest flaga brytyjska, tytułowy Union Jack, który występuje w różnych konfiguracjach wraz z artystami, symbolami religijnymi, graffiti, mapami i wielką ilością innych motywów na tle budynków, murów i innych elementów architektury miasta. Ta wielka grupa ponad 150 obrazów łączy w sobie niemal wszystkie motywy, które dotychczas pojawiały się w sztuce artystów. Łączy także przedstawienia East Endu (które wiążę z angielskością) z zabawą motywem flagi i wszystkich odniesień symbolicznych i kulturowych, które za nią stoją (a które łączyć można z ponowoczesną i często popkulturową brytyjskością). Łączy ona także wizję East Endu jako stolicy miasta-symbolu współczesnej angielskości z wizją Londynu jako przestrzeni postkolonialnej, stanowiącej jednocześnie centrum i miejsce „na krawędzi”.

Starając się w tym tekście zasugerować sposoby, w jakie można ująć relację miejsce-tożsamość-sztuka, chciałam przede wszystkim zwrócić uwagę na to, jak wielką rolę w kształtowaniu pewnych form i treści artystycznych nadal odgrywa znacząca dialektyka miasto-wieś. Próbowałam także zarysować pewien schemat myślenia o geografii sztuki, zgodnie z którym kulturowe wizje miasta i wsi w pewnym sensie łączą się (odpowiednio) z wizjami brytyjskości i angielskości. W sztuce Richarda Longa odnaleźć można elementy świadczące o pewnej tradycji myślenia o krajobrazie, które funkcjonują wraz z ideałami właściwymi myśleniu modernistycznemu. W niektórych jego pracach zauważalne jest działanie dyskursu angielskości, który, jak widać na przykładzie twórczości Ingrid Pollard, nadal może być dyskursem wykluczającym. W sztuce Gilberta i George’a następuje pewne zniesienie tej polaryzacji: angielskość zostaje powiązana z zupełnie innymi miejscami i wyrażana jest przy użyciu zupełnie innej symboliki.



Reprodukcje obrazów Gilberta & George'a dzięki uprzejmości artystów.



Przypisy:
(1)