InterTekst

ILLUMInazioni, 54. Biennale Sztuki w Wenecji
ILLUMInazioni, the 54th Venice Biennale

Agata Nowosielska
12.10.2011

Bice Curiger, kuratorka tegorocznego, 54. Biennale Sztuki w Wenecji w koncepcji wystawy nawiązała do idei narodowości i narodów, które prezentowane są tradycyjnie podczas tej światowej wystawy w odrębnych pawilonach. Podejście takie, uznane przez niektórych za archaiczne, według mnie okazało się w tym roku sukcesem, ponieważ po raz pierwszy w swej historii Biennale składa się z największej liczby pawilonów, bo aż 89 w porównaniu z 77 w poprzednim roku (łącznie swoje prace pokazuje 83 artystów), dając tym samym możliwość prezentacji narodom, które wcześniej były jej pozbawione. Kwestię obecności problemu nacji podjął w rozmowie z kuratorką dyrektor State Museums w Berlinie Udo Kittelmann pytając czy idea narodowości jest dla niej najważniejsza(1). Curiger odpowiedziała na zadane przez niego pytanie bezpośrednio – sztuka narodowa stała się właściwie leitmotivem Biennale.

Wenecja, widok na Grand Canal z placu św. Marka, fot. Ania Szynwelska

Dyrektor Kunsthalle w Bazylei, Adam Szymczyk, zadał z kolei Bice Curiger pytanie o interpretację słowa olśnienie(2). Curiger podkreśliła poprzez jego użycie znaczenie myśli powstałych w kontakcie ze sztuką i zdolności sztuki do wyostrzania narzędzi percepcji. Cała uwaga skupiona została na „świetle” doświadczenia, na epifaniach podpartych intelektualnym zrozumieniem. Redaktorka „Artforum” Michelle Kuo w rozmowie z Bice Curiger również zwróciła uwagę na sam tytuł Biennale ILLUMInazioni (ILLUMInacje)(3). Oprócz odniesienia do Oświecenia, podkreśliła kierunki i rodzaje komunikacji bądź jej brak, a także na narodowe języki i ich tłumaczenie. Tytuł Biennale to nie tylko odnośnik do światła w sztukach pięknych, ale i bardziej skomplikowany semantycznie temat. Curiger nawiązuje do Nicholasa Bourriaud, konkretnie do książki Radicant, wysnuwając tezę, że warto walczyć o pewne idee modernizmu i Oświecenia, takie jak idealizacja rozumu(4).

W tekście tym chciałabym zwrócić szczególną uwagę na wątek brytyjski. Będzie to jednocześnie subiektywna podróż po Arsenale i Giardini tropem mych ulubionych artystów. Na kilka zaledwie dni stałam się flâneurem notującym w głowie sztukę.

Thomas Hirschhorn, Crystal of Resistance, Pawilon Szwajcarski, Giardini, (2011), fot. Ania Szynwelska

Thomas Hirschhorn, Crystal of Resistance, Pawilon Szwajcarski, Giardini, (2011), fot. Ania Szynwelska

Światło Brytyjczyków

W Arsenale wszystkie drogi prowadziły do 24-godzinnego found footage Amerykanina Christiana Marclaya zatytułowanego Clock (artysta dostał za niego Złotego Lwa, główną nagrodę przyznawaną na Biennale). Clock to zmontowane w genialny sposób fragmenty pochodzące głównie z francuskich, brytyjskich i amerykańskich filmów, w których przewija się wątek upływającego czasu, co też artysta próbuje oddać w sposób dosłowny – co do minuty.

Zanim jednak doszłam do tej wielkiej projekcji, natrafiłam na 16-milimetrowy film Emily Wardill z 2007 roku. Zainstalowana w niewielkim boxie praca zatytułowana Sick Serena and Dregs and Wreck and Wreck okazała się być kombinacją obrazów pochodzących z witraży kościelnych i zbudowanej również na zasadzie found footage narracji autorki. Film przybiera postać melodramatu – formy, która interesuje artystkę i stanowi zarazem rodzaj blefu, ponieważ przemycana jest tu krytyka polityki. W średniowieczu witraże służyły do oficjalnej komunikacji z rzeszą niepiśmiennych ludzi, Wardill używa zaś takiej formy wizualnej, aby przemycić współczesną retorykę polityczną. Podważa hierarchiczną strukturę wiedzy, proponując możliwe moduły estetyczne. Jej praca inspirowana jest tekstami filozoficznymi, historią teatru i źródłami historycznymi. Powstały w oparciu o teksty Jacques’a Ranciéra i Johna Ruskina film dekonstruuje swój własny język wizualny, opiera się ustanowionej analizie czy sposobowi odczytywania. Jest to mieszanka średniowiecznej ikonografii, współczesnych odniesień i komedii slapstickowej, rodzaj halucynacji, ćwiczenia performatywnego naszpikowanego społecznymi odniesieniami. Artystka przeprowadza psychologiczne dochodzenie, badając w jaki sposób natura ludzka stwarza iluzje, które później nazywane są rzeczywistością. Jej inspiracją jest twórczość Rainera Wernera Fassbindera, w którego filmach aktorzy przypominają postaci zredukowane do prostych barw – czerwieni, niebieskiego, zieleni i różu. Postaci wycięte jakby z tektury, które ożywają pod wpływem światła.

Emily Wardill, Sick Serena and Dregs and Wreck and Wreck (2007),
16 mm film, 12 min, dzięki uprzejmości: Jonathan Viner, London

Emily Wardill, Sick Serena and Dregs and Wreck and Wreck (2007),
16 mm film, 12 min, dzięki uprzejmości: Jonathan Viner, London

Pisząc o Emily Wardill, chciałabym jeszcze wspomnieć o Future Generation Art Prize ufundowanej przez Victor Pinchuk Foundation(5). Jest to konkurs stanowiący wydarzenie towarzyszące Biennale, a jedną z prezentowanych tam artystek jest właśnie Wardill. Jej film Game Keepers without Game z 2009 roku oparty jest na sztuce Pedro Calderóna de la Barca Życie jest Snem (La Vida es Sueño, 1636). XVII-wieczny dramat zostaje jednak przeniesiony w realia współczesnego Londynu. Narracja dotyczy historii trudnego powrotu dziecka, które straciło swój rodzinny dom – tym samym film wpisuje się we współczesny brytyjski kontekst. Siedemnastolatka Stay zostaje adoptowana, kiedy jej ojciec próbuje pozbawić ją domu. Realia są brutalne: „Jesteśmy w Londynie. Są domy, okna, drzwi, dwoje oczu, nos i usta, uszy i inne” – mówi bohaterka. Sylwetki bohaterów przedstawione są w szczegółach: znamy ich imiona, wiek, zawód. Muzyka w tle to rytmiczny bęben podkreślający tylko „stan rzeczy”. Fragmenty dialogów sięgające od zwykłej pogawędki aż do refleksji nad strukturą powieściową nie łączą się, a raczej zmierzają gdzieś w inny wymiar.

Emily Wardill, Game Keepers without Game (2009),

video projection, 72 min, dzięki uprzejmości: Jonathan Viner, London

Odwiedzających Pawilon Brytyjski wpuszczał do środka wolontariusz stojący za stołem pokrytym stertą dzienników „Financial Times”. Już od samego wejścia nie zapowiadało się tak spokojnie jak w 2007 roku, kiedy gościła tu Tracey Emin. Praca I, Impostor Michaela Nelsona reprezentującego w tym roku Wielką Brytanię w jej pawilonie, powstała w oparciu o kluczową realizację poprzedniej dekady tego artysty: Magazin: Büyük Valide Han zbudowany na XVIII Międzynarodowe Biennale w Istambule w 2003 roku. Praca ta to ciemny labirynt, klaustrofobiczne, stylizowane na XVII wiek pomieszczenia i sklepienia oraz ciemnia fotograficzna. Rozpoznanie architektury brytyjskiego pawilonu okazało się niemożliwe, ponieważ ta najdroższa spośród prezentowanych na Biennale (wykonana za kwotę 500,000 USD) struktura skutecznie utrudniała orientację w przestrzeni. Nelson (reprezentowany przez londyńską organizację non profit Matt’s Gallery, galerię Franco Noero z Turynu oraz nowojorską 303 Gallery) przepracował i przeniósł do Wenecji swoją poprzednią instalację, łącząc tym samym oś wschód-zachód – eksportujący bogactwa Bizancjum Istambuł z importującą je Wenecją. Przenosząc do XIX-wiecznego budynku Pawilonu Brytyjskiego pracę, która powstała w XVII-wiecznej części Istambułu, artysta odtworzył usytuowane na poddaszu ciemnie fotograficzne, korytarze, piwnice budynku usytuowanego wcześniej w handlowej dzielnicy Turcji (pełniącego pierwotnie funkcję zajazdu, a potem aż do czasów obecnych miejsca wytwarzania rzemiosła artystycznego). Nelsonowi udało się wprowadzić odbiorcę w przestrzeń gdzieś pomiędzy kulturami i poza czasem, do pracowni fotograficznej bohatera, niczym z powieści Biały Zamek Orphana Pamuka będącej historią XVII-wiecznego Wenecjanina, który został porwany do Istambułu przez tureckich piratów. Instalacje Nelsona są często fikcją, opowieścią o wyobcowaniu. Przykładem może być tu Rafa Koralowa inspirowana literaturą Borgesa, która przyniosła Nelsonowi nominację do nagrody Turnera w 2001 roku (prezentowana w Tate Britain do końca 2011 roku), a która składa się z piętnastu pokoi i szeregu korytarzy.