Rooted Design for Routed Living. Czy design może ukorzenić artystę?
Rooted Design for Routed Living. Can design make the artist rooted?

Lidia Pańków
30.12.2010.


Kuratorzy dwuletniego programu Rooted Design for Routed Living. Alternatywne Strategie projektowania realizowanego w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w latach 2008-2010 nazwały go „projektem designerskim z pogranicza badań naukowych”(1) Celem było stworzenie serii przedmiotów, które stanowić będą wyposażenie przestrzeni studyjnych dla rezydentów artists-in-residence laboratory w Zamku Ujazdowskim i norweskm ośrodku Nordic Artists' Center Dalsåsen w Dale. Hasło „rooted design" czyli - design „zakorzeniony" lub „ukorzeniony" wskazywało na zadanie przeniknięcia lokalnych uwarunkowań, przeciwstawienia się tendencji do bezmyślnej ornamentyki, znalezienia form przyjaznych, osadzających i sprytnie nawiązujących do narodowych tradycji. Koordynację nad warsztatami przejęli dwaj projektanci. Ze strony polskiej był to Tomek Rygalik znany m.in z realizacji dla Moroso, DuPont/Cioran, Iker i Noti i działalności edukacyjnej w placówkach polskich i zagranicznych, laureat i finalista wielu znaczących konkursów. Liderem norweskim został Oscar Narud, założyciel kolektywu Okay Studio, który ma na koncie współpracę z biurem projektowym El Ultimo Gorito i architektem Nigelem Coatesem. Młodzi twórcy włączeni do programu zostali wybrani ze względu na ciekawy profil spośród kilkudziesięciu chętnych.







Fot.: Nicolas Grospierre

Choć sedno zamysłu istotnie sprowadza się do zaprojektowania i wykonania obiektów materialnych o konkretnym przeznaczeniu, jednoaspektowe ujęcie tego przedsięwzięcia przesłania inne, ważne wymiary. Efekt namacalny i naoczny; - wystawa serii mebli i sprzętu, na który składają się m.in. regał z wysuwanymi półkami, stół „do pracy i innych zajęć", wieszak na ubrania i głośnik, to wydarzenie zaaranżowane na użytek widza zainteresowanego designem, który niekonieczne musi wnikać w jej zaplecze ideowe, czy zgłębiać metodologię produkcji. Ale miejsca, w których projekt się toczył oraz kuratorski nadzór (choćby ograniczony i dyskretny, a jednak typowy dla działań artystycznych), wyprowadzają go poza ramy dziedziny „wzornictwa przemysłowego" i plasują na innym polu. To „miejsce” pomiędzy, w którym nachodzą na siebie obszary sztuki, procesu i przestrzeni twórczej oraz designu. Wyraźnie zderzają się tu dwa mity: przekonanie o szczególnym znaczeniu pracowni artysty, nawet tej tymczasowej (a może właśnie - tym bardziej bo wizyta studyjna przez swój „grafik" stwarza jeszcze większą presję produktywności) oraz wiarę w organizujący potencjał przedmiotów martwych. Przekonania te wywodzą się z dwóch różnych narracji: romantycznej wizji siedziby twórcy jako miejsca naznaczonego i modernistycznej wiary w możliwość racjonalnego i sprzyjającego wydajnej pracy uporządkowania świata materialnego, a co za tym idzie - umysłowego. Całość spina ponowoczesny kult designera - intrygującej i pociągającej figury sprawczej, która ma ubarwić naszą codzienność estetyczną sensacją.







Fot.: Nicolas Grospierre

Pracownia – prywatna topografia
Już sam zamysł stworzenia serii przedmiotów codziennego użytku dla artystów ma rysy paradoksu. Kiedy myślimy o przestrzeni, która sprzyja i stymuluje pracę twórczą, potoczna wyobraźnia podsuwa nam pomieszczenia nasycone obecnością właściciela (lub użytkownika), pełne rupieci, dziwacznych kolekcji, zaszyfrowanych kodów wizualnych w postaci szkiców i bazgrołów, poszatkowane nieczytelnymi dla gościa szlakami, wzdłuż których postępuje proces kreacji. Takie lokum mieści w sobie zagęszczone uniwersum znaczeń, a poszczególne tropy i nici rozwijają się wedle trudnych do uchwycenia zasad. Nawet śmieci, odpady, przedmioty ułomne, obmierzłe i brzydkie mogą występować w roli nośników kluczowych treści.

W przypadku rezydencji sytuacja ta ulega radykalnej modyfikacji. Artysta trafia do przestrzeni obcej, zakres jego interwencji jest bardzo ograniczony. Na wyznaczony rodzajem programu okres użytkuje lokum, które ma go nastroić do określonych umową działań. Na co może liczyć? Neutralne i laboratoryjne warunki to za mało. Koordynatorzy projektu Rooted Design for Routed Living uważają, że sprzyjająca przestrzeń powinna mieć cechy domu. Choćby tylko „wynajętego".

W książce Dom Sztuki. Siedziby artystów w nowoczesnej kulturze europejskiej Andrzej Pieńkos śledzi koleje (lub koleiny) losów (bo od zamysłu „napisania historii” się odżegnuje) siedziby twórcy europejskiego w XVIII i XIX wieku. Ów „twórca” to oczywiście cała plejada wybitnych malarzy, rzeźbiarzy, pisarzy i dramaturgów, wśród których są Goethe, Poe i Larson - ale także kategoria społeczna. „Koncept << domu artysty >> wydaje się w oczywisty sposób wywodzić w humanistycznego modelu kultury, stworzonego w XV w. we Włoszech. Zaczął się wtedy kształtować wzorzec artysty, wielkiego mistrza, który godny jest posiadać własny dom i jest w stanie (materialnie i duchowo) nadawać mu wyróżniający go charakter. Wówczas też został przywołany i dookreślony antyczny ideał miejsca tworzenia, najczęściej utożsamianego jeszcze z pracą umysłową”(2).

Zamiast przyjąć porządek chronologiczny, autor szuka typologii i klasyfikacji, prawideł i powiązań. Punktem wyjścia jest konstatacja, że w omawianym okresie indywidualizm twórcy jest naczelną cechą świadczącą o statusie. Stąd - cała gama modeli, postulatów i stylizacji i brak reguł normujących. Zwieńczeniem (i jedynym przykładem „idealnym” czyli szanującym wszystkie zrekonstruowane reguły) renesansowego modelu domu artysty jest zdaniem Pieńkosa antwerpski pałac Rubensa - pełna antycznych cytatów i nawiązań do włoskich wzorów architektonicznych „siedziba malarza-księcia, malarza-humanisty, malarza-znawcy starożytności”. Wybudowana jako symbol władzy i splendoru, mieściła dziedziniec z antycznymi rzeźbami, ogród z okazałym pawilonem i imponującą kolekcję sztuki i rzemiosł: „marmurów i rzeźb zebranych w czasie pobytu w Rzymie oraz zbiór medali, kamei, intaglii, gemm i brązów, […] duży zbiór książek”(3). Ale to przede wszystkim fasada świadczyła o splendorze rezydencji - zdobił ją fryz z freskami przedstawiającymi mitologiczne sceny. Właściciel anonsował się jako wytrawny i obyty humanista.




Fot.: Nicolas Grospierre

Dom twórcy romantycznego traci ów ostentacyjny, frontalny i ekspansywny charakter. Ma nie tyle uwodzić i oszałamiać i manifestować status, co izolować i gwarantować odosobnienie, mieścić i koić niepokoje duszy. Jest azylem i autokreacją, nabiera cech niesamowitości, wdzierają się motywy surrealistyczne. Całość ma charakter tyle materialny, co duchowy. Pieńkos „wyławia” następujące typy siedzib artystów: romantyczną jaskinię tworzenia (jej radykalne oblicze to pokój samotnego geniusza na łożu śmierci), pałac księcia-artysty często ubrany w historyczny - gotycki lub renesansowy kostium, świątynię sztuczności, chatę na ustroniu domowy poemat, czyli naszkicowaną przez właściciela wiejską lub miejska rezydencję, w której każdy detal obsesyjnie podporządkowano autorskiej wizji. Wreszcie dzieło totalne - całościowy zamysł posesji z ogrodem, kawałkiem lasu - napędzane potrzebą zagarnięcia terytorium i zamarkowania swojego miejsca na ziemi.

Pieńkos zwraca uwagę, że realizacje najbardziej spektakularne bywały dziełami kolekcjonerów, którzy za pomocą rzadkich, drogocennych i starannie wyselekcjonowanych rekwizytów tworzyli subiektywne i hermetyczne światy. Ta tendencja do manifestowania gustów, popisu znaleziskami i egzotycznymi pamiątkami, znalazła szczytowe rozwinięcie we współczesnej pogoni za niezwykłością, którą praktykują zarówno przedstawiciele subkultur jak i dobrze sytuowani mieszczanie.

(De)mistyfikacja i racjonalizacja
Atmosfera, w jakiej badacz pochyla się nad siedzibami artystów to coś więcej, niż naukowy zapał. Przygląda się im z poczuciem przekraczania granic intymności, w stopniu koncentracji podobnym do tego, którego wymaga obcowanie z obszarem sacrum. Pienkoś powołuje się na tekst Jana Białostockiego, który wizytę w pracowni artysty przyrównuje do doświadczenia inicjacyjnego: „tym bardziej takie inicjacyjne przejście progu atelier było istotne, że w XIX stuleciu zwiedzanie pracowni stało się pewnym kulturalnym obowiązkiem i nieledwie celebrowanym obyczajem”(4).

Projekt Rooted Design for Routed Living z jednej strony nawiązuje do mistyki domu twórcy, z drugiej traktuje ją bardzo nonszalancko. Grupa projektantów dostaje za zadanie zaprojektować meble i przedmioty codziennego użytku - które mogą (ale nie muszą) stać się wyposażeniem siedzib rezydencji w warszawskim a-i-r laboratory i norweskim Nordic Artist's Centre. Zadanie to może wypełnić profesjonalista - projektant. Postulaty te należą do innej, niż romantyczna tradycji myślenia zarówno o procesie twórczości, jak i przestrzeni kreacji. Wdziera się tu już nacisk na efektywność - naczelną cnotę kultury poprzemysłowej. Trudno bowiem dopuścić możliwość, aby owocem rezydencji był nerwowy rozstrój czy psychotyczna zapaść. Artysta musi być prężny, elastyczny i przedsiębiorczy tak, by jego pobyt twórczy miał wymierny efekt. Kuratorzy są świadome rozpadu romantycznego modelu pracowni. Dlatego w publikacji wydanej na zakończenie projektu RDRL przez Zamek Ujazdowski autorzy i rozmówcy wielokrotnie powołują się na kanoniczny tekst francuskiego artysty konceptualnego Daniela Burena The Function of the Studio, w którym autor plasuje studio w jednym - limitującym i nakładającym ramy - systemie produkcji sztuki obok muzeum i galerii. Przyrównuje je do czyśćca, w którym lustrujący prace kurator może obdarzyć wykonawcę stanem łaski. W eseju Mieszkaniopracownia Katy Siegel stara się przejść ponad stworzoną przez Daniela Burena kategorię „sztuki po pracowni”. Zdaniem Siegel pozycję dzisiejszego artysty determinuje utrata przywileju posiadania atelier, a co za tym idzie brak podziału - czasoprzestrzennego i mentalnego między pracą i życiem oraz brak czasu na urlopowanie. Dlatego pracownia (kompromisowo będąca zarazem mieszkaniem czyli najczęściej postindustrialny loft) to przede wszystkim miejsce ekspansji.




Amy Hunting, Stół Magnetyczny, Pufa, fot.: Nicolas Grospierre

W sytuacji rezydencji również aspekt „opanowywania” przestrzeni przez twórcę ulega modyfikacji. Sytuacja taka nadaje bowiem kierunek odwrotny do zagarniana terytorium - to, co niezbędne musi zmieścić się w kilku torbach podróżnych, a rzeczy poddane są ostrej selekcji. O to, co trafia do zbioru przedmiotów koniecznych zapytuje w jednym z wywiadów znajdujących się we wspomnianej publikacji Kaja Pawełek. Bjorn Hegardt, artysta mieszkający w Berlinie nie może obejść się bez ekspresu do kawy, wiedeńczyk Nick Oberthaler do zbierania materiałów i poznawania miasta potrzebuje roweru z bagażnikiem. Ale nie o ten „pielgrzymi tobołek” tu chodzi, lecz o możliwość zaprojektowania studia, stworzenia „użytecznej" dla mieszkańca konstelacji przedmiotów i organizacji przestrzeni. „Według mnie wszelka konstrukcja musi wynikać i pozostawać w ścisłym związku z miejscem, w którym powstaje. << Optymalne laboratorium >> brzmi jak sztuczny twór i w takim znaczeniu jestem mu przeciwna. Generalnie uważam, że artysta powinien żyć w ścisłym związku z realiami danego miejsca, a nie zamykać się w elitarnych placówkach, które oddalają go od rzeczywistości”(5) - mówi w rozmowie z Pawełek Anna Ostoya. Inni artyści wskazują na potrzebę elastyczności takiego pomieszczenia i jednoczesną konieczność sprawowania nad nią kontroli, zapewnienia izolacji lub też przeciwnie – na potrzebę możliwości zaproszenia innych rezydentów.

Elementy świata zaprojektowanego
Na pomoc w tej niełatwej sytuacji prestiżu i wyrzeczenia wzywa się projektanta-designera. W niedawno wydanej przez Bęc Zmianę publikacji Przemyśleć u/życie. Projektanci. Przedmioty. Życie społeczne Monika Rosińska spotęgowanie znaczenia tej figury w medialnym dyskursie łączy z naszym wyobrażeniem „profesjonalisty, który panuje nad złożoną panoplią rzeczy, w rękach którego przedmioty stają się elastyczne i który potrafi przewidzieć każdy niuans ich funkcjonowania, umiejętnie zestawia je ze sobą, komponuje nowe całości z tego, co dobrze znane. Designer leczy nas z wątpliwości jak i za pomocą czego zaspokajać prozaiczne potrzeby, ale też bardziej wyrafinowane związane z indywidualną i społeczną tożsamością, statusem i stylem życia, ponieważ podsuwa nam gotowe rozwiązania tych problemów w postaci obiektu, który jest ich materialnym rozstrzygnięciem”(6). Autorka przytacza rozmaite mniej lub bardziej radykalne teorie socjologiczne, zgodnie z którymi to rzeczy zapewniają nam poczucie ciągłości i identyfikacji w rzeczywistości społecznej, która straciła moc regulującą. Nie tylko komunikują nasze aspiracje finansowe, towarzyskie, informują o przynależności do branży zawodowej czy subkultury, ale stają się sposobem orientacji w świecie, wyznaczają granice możliwości. Najbardziej radykalni myśliciele traktują przedmioty nie tylko jako ulepszaczy rzeczywistości, ale naszych partnerów. Zawłaszczone w obszar tego, z czym się utożsamiamy artefakty stają się dowodem jednostkowego trwania, odsyłają do przeszłości i pozwalają projektować przyszłość.







Maja Ganszyniec, Kamole (zestaw naczyń) w naturze, fot.: Nicolas Grospierre

Jaką siatkę znaczeń generuje seria obiektów wykonana przez uczestników Rooted Design for Routed Living? Badanie terenowe – zbiorów Ośrodka Wzornictwa Nowoczesnego w Otwocku Wielkim i wizyta w norweskim skansenie okazały się inspirujące dla członków obu grup; były konfrontacją z własną historią wzorniczą albo spotkaniem z nowym. Diametralnie różne lokalizacje rezydencji – rewitalizowany budynek w centrum sztuki w stolicy postkomunistycznego kraju i fiordowe wybrzeże zachodniej Norwegii miały wyznaczać dwa tropy artystycznych poszukiwań. Okazuje się jednak, że najciekawsze realizacje to te, których projektanci dokonali autorskiej syntezy wpływów obu tradycji wzorniczych. Myślenie kategoriami wieś/miasto, Środkowowschodnia Europa/Skandynawia nie tylko może prowadzić do banału, ale jest nieadekwatne do dzisiejszych praktyk projektowych zdeterminowanych przez globalny ruch wpływów i towarów. Dlatego projektanci podkreślali konieczność łączenia różnych kierunków; poszukiwania oryginalności, która wyróżni ich „produkt" od zalewających rynek zuniformizowanych przedmiotów, swobodnej kompilacji polskich i norweskich doświadczeń i uwrażliwienia na lokalne środowisko rezydencji.




Maja Ganszyniec, Kamole zestaw naczyń, kamionka, szkliwo, fot.: Nicolas Grospierre




Paweł Jasiewicz, Split krzesło, drewno mieszane, fot.: Nicolas Grospierre

W komplecie mebli Split Paweł Jasiewiecz reinterpretuje oraz łączy elegancki i oszczędny język formalny mebli wypracowany przez polską Spółdzielnię Artystów Plastyków Ład i prostotę skandynawskich przedmiotów użytkowych takich jak pierwsze narty i harpun na raki. Powstają krzesła i stół z drewna mieszanego wykonane techniką zaciskową oraz lampka i wieszaki. Wykorzystanie prostych, dostępnych lokalnie surowców (w Polsce były to świerk i sosna) oraz uwidocznienie konstrukcji to także elementy etosu Ładu. Linia mebli Jasiewicza nie jest jednak cytatem, ale dobitnym przykładem na dążenie do „doskonałości formy, surowca i wykonania” i osadzenie w kontekście. Podobna surowość, dyskrecja i funkcjonalizm charakteryzują Ławkę Klin Oskara Naruda wykonaną z zaklinowanych w żeliwnych nogach desek i oparty na najprostszej formie litery „A" Regał Statek, który rozkłada się bez dodatkowych mocowań. Potrzebę błyskawicznej transformacji i adaptacji mebli w warunkach rezydencyjnych ograniczeń eksplorują Maja Ganszyniec, Ola Mirecka i Amy Hunting. Szukają rozwiązań przyjaznych i łatwych w montażu. Obrotowy stolik Huba Oli Mireckiej nawiązujący do formy kawaletu rzeźbiarza, podczepia się do każdego blatu, powiększając jego powierzchnię. Stół F Mai Gnaszyniec zmienia się w deskę kreślarską. Jego szuflady mogą pomieścić przybory jadalne albo przybory warsztatowe artysty. Wielofunkcyjny charakter ma Stół Magnetyczny Amy Hunting; podniesiony na magnetycznych nóżkach może służyć do pracy, w wersji niskiej i horyzontalnej służy jako coffe table.






Ola Mirecka, Huba stolik pomocniczy, drewno, metal, fot.: Nicolas Grospierre




Maja Ganszyniec, Stół F, drewno dębowe, fot.: Nicolas Grospierre




Ola Mirecka, Węże obiekty do zabawy, włóczka, metal, fot.: Nicolas Grospierre


Próbę wniknięcia w surowy norweski krajobraz i konfrontacji z siłami przyrody podjęli duet Maja Gnaszyniec i Paweł Jasiewicz oraz architekt Kuba Szczęsny. W pierwszym przypadku - wystawionej na działanie sił natury drewnianej szafo-stodoły (Barn Closet) była to zamierzona dezynwoltura - w starciu z deszczem, słońcem i wiatrem obiekt został skazany na zniszczenie. Kuba Szczęsny zamierzył stworzyć mebel, który chropowatą formą stopi się ze skalistym, górskim otoczeniem a jednocześnie będzie się cechował konstrukcyjną niezawodnością i oferował komfort. Powstał komplet Relikt, na który składają się szezlong i podnóżek wykonane z eksperymentalnego tworzywa concrete cloth. Brzydkie, zwaliste meble Szczęsnego wyglądają jak rzeźbiarskie odlewy albo szczerbate archeologiczne wykopaliska. Zupełnie odmienną, lekką i pozbawiona patosu interpretację „przytulności” zaproponowała Ola Mirecka w serii dziwacznych kolorowych obiektów Węże. Rury tapicerowane dzianiną nie od razu zdradzają swój potencjał użytkowy. To nowoczesne, nieco ironiczne gadżety mogą zamienić się w wieszak albo stojak, ale ich urok polega na całkowitej swobodzie. Łatwe w obsłudze i transporcie mogą trafić do kąta, zająć miejsce centralne, stać się pretekstem do gry albo okazją do relaksu. Na pewno zmieszczą się w walizce, choćby był to tylko bagaż podręczny.
Trudno przewidzieć, na ile kontakt z tymi przedmiotami uczyniłby życie na rezydencjach łatwiejszym. Jakość twórczego życia nie jest daną wymierną. Komfort nie musi być proporcjonalny do kreatywnego potencjału, materialne piękno może równie dobrze rozleniwiać, co pobudzać.






Kuba Szczęsny, Relikt fotel, Concrete Cloth (betonowe płótno), fot.: Nicolas Grospierre

Ale koordynatorzy projektu zwracali uwagę na uniwersalną wartość dobrze zaprojektowanego przedmiotu. Kontestuje on kulturę blichtru i tymczasowości, stawia opór homogenizacji wizualnego świata. W rzeczywistości, w której każdy może mianować się artystą, każdemu przysługuje prawo urządzenia swojego domu na wzór pracowni. Na linię mebli i przedmiotów powstałych w ramach warsztatów Rooted Design for Routed Living można więc patrzeć jak na szerszą propozycję zakorzenionego życia.


Wystawa Rooted Design for Routed Living: http://design-in-residence.org/


Przypisy:
(1) Rooted Design for Rooted Living, Warszawa 2010, s 66.
(2) A. Pieńkos, Dom Sztuki, Siedziby artystów w nowożytnej kulturze europejskiej, Warszawa 2005, s. 17.
(3) Cytat z: Żywot Rubensa Giovanniego Pietro Belloriego za: Z. Waźbiński, Peter Paul Rubens, Warszawa 1975, s. 32.
(4) Za: J. Białostocki, Ikonografia Romantyczna. Przegląd problemów badawczych, Materiały sesji SHS, Warszawa 1967, s. 65.
(5) Rooted Design..., dz. cyt., s. 115.
(6) M. Rosińska, Przemyśleć u/Życie. Projektanci, Przedmioty. Życie społeczne, Warszawa 2010, s. 8.



laznia.pl