Z Romeo Gongorą rozmawia Kamila Wielebska
01.09.2009

W maju i czerwcu tego roku, podczas pobytu w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu w ramach programu rezydencjalnego Romeo Gongora podjął się powtórzenia pracy Lygii Clark Strukturyzacja siebie(1), wykonując serię eksperymentalnych działań, podczas których zastosował taktyki przywłaszczania, przechwytania i reinterpretacji. Mierząc się z lokalnym kontekstem Torunia, stworzył związane z miejscem obiekty, a mieszkańcy miasta wzięli udział w przeprowadzonych przez niego „terapiach”. Rozmowa odbyła się 29 czerwca 2009 roku w CSW w Toruniu.

Dlaczego interesuje Cię sztuka Lygii Clark?
W swoich projektach zawsze pracowałem z ludźmi, jednakże współpraca z całą grupą jest dla mnie czymś rzadkim. We wcześniejszych wideo i performance zazwyczaj współdziałałem tylko z jedną osobą, co czyniło nasz kontakt bardzo silnym, intensywnym. Odkryłem, że ten rodzaj relacji z ludźmi jest dość podobny do tego, co robiła w swych terapiach Lygia Clark podczas ostatniego okresu swej twórczości. Pomijając pewne różnice pomiędzy jej działaniami, a moimi wcześniejszymi pracami, taki rodzaj relacji jest zawsze bardzo intymny, a trzon mojego projektu związany był z empatią i prawdziwymi emocjami. Zacząłem więc czytać to, co napisała o swych ideach i poczułem, że byłoby interesujące wejść w bliski związek z nimi. Okazało się, że mogę się wiele od niej nauczyć. Dla mnie ten projekt, który tutaj zrobiłem jest również sposobem uzyskania od niej pewnej wiedzy.

Oznaczałoby to, że w pewnym sensie traktujesz ją jako nauczycielkę...
Matkę... jak sądzę. Na końcu tej książki, o której rozmawialiśmy wcześniej, jest pewien tekst, list który napisała do swojego syna(2). Napisała tam, jak powinien on traktować życie. Czuję, że ten projekt, który tu zrobiłem, jest rodzajem jej listu do mnie. Stosunek Lygii Clark do sztuki był bardzo radykalny. Nauczyłem się bardzo wiele od niej o tym, jak powinienem traktować sztukę, produkcję artystyczną. Podstawowym celem nie jest robienie dzieł na sprzedaż, ale tworzenie obiektów wypełnionych znaczeniem.

Tak, była bardzo radykalna, zwłaszcza w tym ostatnim, terapeutycznym okresie, który rozpoczął się w późnych latach 70. Niemniej jednak, wydaje się, że cała jej artystyczna droga od samego początku wiodła ją do tego miejsca. To był także pewien proces. Opowiedz, co Ty zrobiłeś tutaj w Toruniu.
Projekt w sumie składa się z dwóch części. Podczas mojego pierwszego pobytu stworzyłem kilka obiektów zainspirowanych obiektami relacyjnymi Lygii Clark, ale także będących reakcją na kontekst Torunia, funkcjonujących dla mnie jako rodzaj metafory tego miejsca. Obiekty te były bardzo proste: tenisowe i ping-pongowe piłki, serwetki z restauracji, plastikowe siatki, puste opakowania po jogurcie i butelki po soku z warzywniaka, materiałowe rękawiczki i inne skrawki pochodzące z lokalnego sklepu z tkaninami itp. Niektóre z tych obiektów zostały przeze mnie znalezione, na przykład kamienie, gałąź, gumowe lub plastikowe rury. Znalazłem je podczas moich spacerów w drodze powrotnej z miejscowej restauracji lub sklepów do CSW. Te związane z miejscem przedmioty miały swą własną historię, której nie mogłem kontrolować, niezależną od mojej woli, wzbogacały nasze sesje o swe wcześniejsze „doświadczenia”, nadawały moim działaniom nowe znaczenia. Cześć druga projektu wiązała się z przeprowadzeniem serii „terapii” z udziałem lokalnej społeczności i z wykorzystaniem tych przedmiotów, które wykonałem wcześniej. Tak więc cały projekt był w pewien sposób odpowiedzią na moje pierwsze doświadczenie bycia w Polsce, na to, jak otwieram się na nowy kontekst, ale także oczywiście był on inspirowany pracą Lygii Clark Strukturyzacja siebie – obiekty relacyjne. Na początku oznaczało to głównie kontakt z siłą jej pracy, jej myśli. Następnie – moja reakcja na nie, moja własna refleksja na temat procesu tworzenia. Zrobiłem więc kilka „terapeutycznych” spotkań z miejscowymi ludźmi, opierających się na terapiach z ostatniego okresu życia i twórczości Lygii. Podczas owych sesji używała ona pewnych specjalnych przedmiotów, nazywanych przez nią „obiektami relacyjnymi”, za pomocą których oddziaływała na ciała pacjentów. Był to sposób na wejście w bardzo intymny kontakt z tymi ludźmi. Kontakt zmysłowy, który również w pewnym sensie mógłby być uważany za erotyczny. Te działania wydały mi się tak radykalne, że poczułem, że powinienem tego spróbować, aby przekonać się, czy jestem w stanie robić tak ekstremalne rzeczy, i aby zobaczyć, co się wydarzy... Gdzie takie radykalne doświadczenie mogłoby zaprowadzić mnie, niezależnego artystę? To było także pytanie, w jakim stopniu mógłbym się zaangażować w ten projekt, bazujący na pracy innej artystki. I raczej nie nazwałbym go reenactmentem. Chciałem pracować z terapiami Lygii Clark i zrobić to w kontekście Polski. Przyjechałem więc do Torunia...


Romeo Gongora, I'm the Other, dokumentacja fotograficzna, Toruń 2009

Dlaczego Polski?
Cóż, powodem pragmatycznym było oczywiście to, że spotkałem kuratorów z toruńskiego CSW i oni zaprosili mnie tutaj. Był to rodzaj pracy site-specific, więc miejsce zdominowało projekt podczas pracy nad nim. Na pracę silnie oddziaływało na przykład to, że Polska ma tradycje sztuki radykalnej i działających w ekstremalny sposób artystów. Nauczyłem się więcej na temat postaci takich, jak Grotowski, który stosował radykalne sposoby pracy z ludźmi. Oddziaływał na nich może nie z takim samym zamiarem, co Lygia Clark, ale on także próbował odsłaniać prawdę o człowieku, o życiu i jego znaczeniu. Tak więc dla mnie Polska była ciekawym miejscem na podjęcie tego tematu.

Opowiedz coś więcej na temat pracy z ludźmi. Jak ich tutaj znalazłeś i co się właściwie wydarzyło?
Uczestnicy dowiedzieli się o projekcie głównie z ogłoszenia w gazecie. Chciałem pracować z ludźmi bez żadnych wcześniejszych powiązań ze sztuką i tym podobnych doświadczeń oraz bez jakichkolwiek oczekiwań wobec tego, co mogłoby się wydarzyć. Pomyślałem, że będą na to bardziej otwarci. Także – jeśli ktoś odpowiada na tego typu ogłoszenie, oznacza to, że jest to prawdopodobnie osoba naprawdę zainteresowana. Nie istniej nic, co zmuszałoby ją do podjęcia takiego działania. Tak więc, to był jeden ze sposobów rekrutowania uczestników. Innym były osobiste kontakty, powiadomiliśmy ludzi, którzy mogliby być zainteresowani. Najpierw uczestnicy otrzymali trochę ogólnych informacji o projekcie, potem spotkałem się z nimi, aby rozpocząć „terapię”. To był naprawdę radykalny początek, zwłaszcza, że nie mówię po polsku, a niektórzy z nich prawie wcale nie mówili po angielsku. Nie mogłem więc im nawet wyjaśnić, co tak właściwie się wydarzy. To było 8 osób. Na początku wiedzieli tylko tyle, że będzie to rodzaj „masażu” z wykorzystaniem przedmiotów. Nie wiedzieli, że jest to związane z osobą Lygii Clark, nie wiedzieli nawet kim ona była.

Czy wiedzieli, że jesteś artystą?
Tak, wiedzieli. Dostali w CSW krótki opis projektu. Ta bariera językowa była naprawdę niezmiernie ciekawym czynnikiem, ponieważ zmuszała nas do nawiązania bardzo fizycznego kontaktu. Chociaż niektórzy z nich mówili po angielsku, odkryłem, że język zawsze stawał się rodzajem niewidzialnej bariery, ponieważ ludzie starali się racjonalizować to, co się działo i wtedy przestawali odczuwać. Naprawdę fascynujące było obserwowanie różnicy w reakcjach ludzi, którzy mówili po angielsku, a tymi, którzy w ogóle nie mogli ze mną rozmawiać. To, jak otwierali się na działanie. Tak więc spotykałem się z nimi, trzy razy z każdym indywidualnie i zacząłem oddziaływać na nich za pomocą wspomnianych obiektów. Za każdym razem te spotkania były coraz bardziej intymne. Prowadziłem notatki, w których zapisywałem uwagi po każdym spotkaniu: jak reagowali, jakich użyłem obiektów, co powinienem zrobić następnym razem.


Romeo Gongora, I'm the Other, dokumentacja fotograficzna, Toruń 2009


Romeo Gongora, I'm the Other, dokumentacja fotograficzna, Toruń 2009

A więc był pewien postęp podczas trwania terapii.
Tak (śmiech). Próbowałem też zmieniać mój sposób oddziaływania, jeśli poczułem, że jakiś uczestnik nie reaguje w sposób, jakiego oczekiwałem. Starałem się być elastyczny. Elastyczność jest właśnie tym, co jest obecne w pracy Lygii Clark. To rodzaj „organicznej” logiki, kiedy starasz się być dość otwartym i być w stanie „podążyć za strumieniem”. Więc odbyłem z tymi ludźmi serię trzech spotkań „terapeutycznych”, a następnie byli oni poproszeni o udzielenie odpowiedzi na zestaw pytań, stanowiących dla mnie reakcje na to, co się działo. Finałem pracy była prezentacja projektu w CSW w Toruniu, będąca jego dopełniającą i znaczącą częścią.

Dotychczas mówiliśmy głównie o ludziach, uczestnikach projektu, teraz jednak chciałbym zapytać Cię o przedmioty. Lygia Clark, jak już wcześniej zostało powiedziane, była bardzo radykalna i w pewnym momencie swej kariery, swej artystycznej „ewolucji” zdecydowała nie wytwarzać obiektów, jakkolwiek używała ich jako narzędzi podczas swoich terapii. Podobnie, jak ona, również i Ty pracowałeś z ludźmi i także stworzyłeś pewne przedmioty. Powiedz o nich coś więcej. Czy są one dla Ciebie dziełami sztuki? Jaki masz do nich stosunek?
Jestem artystą, który wytwarza dzieła sztuki. Myślę, że twórczość Lygii Clark jest dla mnie szczególnie interesująca właśnie z powodu tej skłonności do rezygnacji z produkowania przedmiotów. Coś bardzo podobnego zdarzyło się w moich poprzednich pracach. Na przykład kiedy realizowałem w więzieniu projekt Forgiveness [Przebaczenie], podczas spotkań z więźniami wiele się wydarzyło i nie powstały żadne obiekty mogące to przedstawić, wyobrazić.

Nic, za czym można było by się skryć.
Mam wrażenie, że w moich wcześniejszych pracach było również coś bliskiego jej ideom. Jej celem nie była produkcja dzieł sztuki. Kiedy zacząłem robić tutaj te obiekty, też nie zamierzałem stworzyć dzieł sztuki. Nie zrobiłem również tego całego projektu po to, aby mieć wystawę. Na samym początku, kiedy prezentowałem moje idee kuratorom z CSW, powiedziałem im, że nie chodzi mi o wystawę. Myślę, że ta prezentacja była bardziej właściwą formułą.


Romeo Gongora, I'm the Other, dokumentacja fotograficzna, Toruń 2009

Ale przyniosłeś te obiekty i pokazałeś publiczności podczas niej.
Tak, ale pokazałem je nie jako rodzaj wystawy, ale jako pewien dowód na to, co się wydarzyło. Pokazywałem tam dokumentację fotograficzną i te przedmioty stanowiły także rodzaj dokumentacji. Po prostu chciałem przybliżyć ludziom to, co się działo.

Jednak dokumentacja może również być dziełem sztuki, może być prezentowana, sprzedawana...
Był to dla mnie jeden z problemów podczas przygotowywania prezentacji. Byłem tego świadomy. Jak pokazać zdjęcia, aby tylko zaprezentować pewne zdarzenia, bez żadnych artystycznych wartości? Tym, co, jak sądzę, pomogło mi był tekst, który napisałem, a który towarzyszył zdjęciom podczas prezentacji. Ale – powracając do Twojego pytania o obiekty – proces ich produkcji był naprawdę fascynującym doświadczeniem. Jakkolwiek, moim celem nie było prezentowanie ich na wystawie, próbowałem stworzyć coś, co miałoby zarówno estetyczną, jak i praktyczną jakość. Pragnę raz jeszcze podkreślić, że dla mnie te obiekty nie mają żadnej artystycznej wartości, a jedynie dokumentacyjną. Nie są one sednem projektu.

Lygia Clark nie traktowała również swych obiektów relacyjnych jako dzieła sztuki, a jednak niektóre z nich znajdują się dzisiaj w kolekcjach.
Wydaje mi się, że jest to inna kwestia. Dotyczy to bardziej rekuperacji, procesu utowarowienia i zawłaszczania sztuki przez system. Lygia Clark pragnęła używać obiektów wyłącznie jako narzędzi podczas swych terapii. Dla mnie ten sposób pracy z ludźmi był jak rzeźbienie, jak robienie żywej rzeźby. A te przedmioty były tylko narzędziami, za pomocą których to wykonywałem. Jeśli robisz rzeźbę z drewna, to drewno nie jest sztuką, a jedynie materiałem. Dla mnie te obiekty były tylko materiałem, a także rodzajem dokumentacji. Tak naprawdę, to było bardzo dziwne doznanie, kiedy podczas tych spotkań z ludźmi nie wiedziałem, co jest dziełem sztuki... lub też czy tak naprawdę jest tam jakieś dzieło sztuki.


Romeo Gongora, I'm the Other, dokumentacja fotograficzna, Toruń 2009


Romeo Gongora, I'm the Other, dokumentacja fotograficzna, Toruń 2009

Kiedy po raz pierwszy zobaczyłam zdjęcia, które robiłeś podczas sesji – tę dokumentację, jak powiedziałeś – pomyślałam sobie, że to są bardzo piękne kompozycje. Leżące postacie, pokryte dziwnymi, kolorowymi przedmiotami. Odniosłam więc wrażenie, że w rzeczywistości musiałeś czerpać estetyczną przyjemność podczas ich kreowania.
Robienie zdjęć podczas tych spotkań było dla mnie trudną decyzją. Początkowo myślałem o nagrywaniu kamerą wideo, rozważałem też możliwość nagrania dźwięku, w końcu zdecydowałem się zrobić zdjęcia, ponieważ uznałem, że obecność aparatu fotograficznego będzie mniej rzucająca się w oczy, tym samym więc mniej będzie zakłócać moją relację z uczestnikami, należy także bardziej do tradycji dokumentacji sztuki. Jeślibym nagrywał używając kamery wideo, mogłoby to stać się wideo-artem. Estetyczna jakość zdjęć nie była moim głównym celem. Postawiłem kamerę w jednym miejscu w pomieszczeniu i zdjęcia były wykonywane automatycznie dzięki użyciu specjalnego programu. Istnieją także fotografie zrobione podczas sesji terapeutycznych Lygii Clark, ktoś je robił, a więc ktoś tam jeszcze był oprócz jej i pacjenta. Ja byłem sam z jednym z uczestników, a zdjęcia wykonywane były mniej więcej co 5, 10 minut.

Nie wybierałeś więc tych momentów, w których robione były zdjęcia.
Nie. Wybrałem tylko miejsce, które dawało najszerszy punkt widzenia, aby utrwalić to, co się dzieje w pokoju, potem zostawiłem aparat samemu sobie. Nie mogę więc powiedzieć więcej ponadto, że to aparat fotograficzny robił zdjęcia i jeśli powstały ładne kompozycje, to być może dlatego, że to, co się tam działo było dość piękne.

Podczas sesji nie wiedziałem, kto jest oglądającym. Uczestnicy nie mogli nic widzieć, mieli zasłonięte oczy. Posiadali tylko zmysł dotyku i słuchu. Kto był oglądającym, jeśli to ja byłem tym, kto mógł widzieć wszystko, co się działo?

To niezwykle znaczące, że kiedy mówisz o publiczności, nazywasz ich oglądającymi. Idziemy do muzeum, do galerii, aby oglądać sztukę. Nie po to, żeby dotykać, ani wąchać, czasami aby słuchać, ale najczęściej, żeby patrzeć. Lygia Clark próbowała rozszerzyć naszą percepcję, otworzyć ją na wszystkie zmysły. Tak więc może to nie jest tak oczywiste, że oni nie byli publicznością tylko dlatego, że nie mogli widzieć tego, co się działo?
Ale ja naprawdę nie wiem, czy oni byli publicznością. Dla mnie czasami byli narzędziami, których używałem, aby stworzyć rzeźbę. Czasami czułem, że ci ludzie nie są już publicznością, lecz częścią projektu. W projekcie tym był pewien rodzaj dezorientacji. Dezorientacja jest dość ważną ideą w mojej pracy, nie jestem artystą, który produkuje jednoznaczne oświadczenia i wyraźne obiekty. Potencjał dezorientacji jest ogromny. Dezorientacja oznacz, że nie możesz w prosty sposób nadawać rzeczom nazw, a więc nie możesz ich klasyfikować. W momencie, w którym zaczniesz to robić, nie będziesz już nic więcej widzieć. W twórczości Clark jest wiele dezorientacji. Nie wiadomo, czy te terapie to dzieła sztuki, czy też nie...


Romeo Gongora, I'm the Other, dokumentacja fotograficzna, Toruń 2009

Lygia Clark mówiła otwarcie o kryzysach w swojej twórczości. Wyznała kilkakrotnie, że nie wierzy już dłużej w sztukę i pytała samą siebie, czym tak na naprawdę ona jest. Pod koniec życia i swej artystycznej kariery stworzyła ideę nie produkowania obiektów sztuki, rzeczy. Myślę, że była otwarta na zmiany i pozwalała na swobodny przepływ energii. Taki sposób życia nie jest zbyt łatwy, może być nawet dość przerażający dla większości ludzi.
Była naprawdę uczciwa w tym, co robiła i pisała, wyjaśniała swe idee w bardzo szczery sposób. Szczerość jest według mnie najbardziej kluczowym elementem jej twórczości. W korespondencji Lygii z przyjaciółmi, z innymi artystami można znaleźć stwierdzenia typu: „Jestem zagubiona”. To nie takie proste mówić ludziom, że nie jesteś pewna tego, co robisz.

Racja. Zazwyczaj nie lubimy tego nastroju wahania i poczucia zagubienia, kiedy nie wiemy, co zrobić, co się naprawdę dzieje. To naprawdę bardzo dziwny stan, ale wierze, że jest on częścią procesu i na końcu z tego chaosu będzie mogło wyłonić się coś nowego. Myślę, że to jest dość naturalny element rozwoju, tworzenia. To niezwykłe, że przyznajemy się do tego tak rzadko.
To znowu jest coś dość radykalnego. Myślę, że ludzie boją się ponieść porażkę, nie odnieść sukcesu. Momenty takie, jak te, momenty wahania i niepewności pokazują nam, że nie jesteśmy doskonali. Idea perfekcji jest niezmiernie ciekawa w kontekście Lygii Clark. Nie była ona zainteresowana tworzeniem doskonałych obiektów, nie szukała perfekcyjnych metod terapeutycznych. Poszukiwała natomiast czegoś autentycznego, o naprawdę ogromnym znaczeniu. Poszukiwanie prawdy jest rodzajem perfekcji. W liście, który napisała do swego syna, wyjaśnia mu, że jeśli zdarzą się chwile, w których będzie się czuł zagubiony, nie powinien starać się unikać związanych z nimi emocji. Napisała tam, że poczucie bycia zagubionym jest dowodem na to, że zbliżasz się coraz bardziej do czegoś. Powinieneś więc podążyć za tym, stanąć z tym twarzą w twarz. To zabierze cię gdzieś dalej. To niewiarygodne, że matka napisała takie rzeczy do swego syna. Jest to naprawdę mocne, ponieważ matki zazwyczaj chcą chronić swoje dzieci i sprawić, aby były one całkowicie szczęśliwe. Ona zalecała trudniejszy sposób życia. To wyraziste oświadczenie i jest to coś, co chciałbym od niej wziąć i korzystać z tego w mojej pracy artystycznej. Nie lubię łatwych rzeczy.

Tak. Mnie również interesują rzeczy trudne (śmiech). Zauważyłam jednak, że rozmawiamy głównie o życiu, nie o sztuce. Jednakże jesteś przekonany, że Lygia Clark była artystką, a rzeczy które robiła są sztuką.
Tak, jestem o tym przekonany. Ale nie oznacza to, że nie było to związane z życiem. Uważam, że w jej twórczości było coś, co przekraczało owe terapie, wychodziło dalej poza nie. Idea poetyckiego aspektu życia. Jak dosięgnąć tego wymiaru? Myślę, że jest to właśnie sposób, aby także z naszego życia uczynić dzieło sztuki – posiadać ten poetycki punk widzenia.

Kreować życie, nie ograniczać się tylko do biernego przyjmowania tego, co ono przynosi.
W języku francuskim istnieje wyrażenie état poétique, stan poetycki. To jest obecne w jej terapiach. Oddziaływała na ludzi za pomocą obiektów, ale głównym celem było wywołanie tego poetyckiego stanu, przeniesienie do poetyckiego wymiaru, aby uczynić ludzi zdolnymi do reagowania na życie w żywy sposób. To nie jest tylko koncepcja artystyczna, to również koncept na życie, jest to z nim związane. Ale ja odnalazłem w działaniach Lygii Clark ten poetycki wymiar, którego poszukuję w sztuce.


Romeo Gongora, I'm the Other, dokumentacja fotograficzna, Toruń 2009

Powiedziałeś mi wcześniej, że interesuje Cię teatralny aspekt jej twórczości.
Tak. Kiedy pracowałem z ludźmi, z ową “żywą rzeźbą”, czasami czułem, że byłem nie tylko performerem posługującym się obiektami, ale też aktorem, występującym przed publicznością, czyli uczestnikami. Więc jeśli grałem, jak aktor, oznacza to, że wykonywałem tam coś w rodzaju teatru. Przywołuje to koncepcję teatru rozwijaną przez Grotowskiego, który także próbował zburzyć granice pomiędzy aktorami i publicznością. To, co wydarzyło się podczas tych spotkań, było także sposobem na rozmycie owych barier. Obecnie także robię pracę związaną z teatrem. Czytam wiele na temat idei twórców teatru i to również wpłynęło na mnie w jakiś sposób podczas tych sesji. Więc tak, ta praca jest silnie związana z teatrem.

Lygia Clark rozpoczęła pracę z grupą ludzi w Paryżu, gdzie uczyła w późnych latach 60. i na początku 70. W tamtym czasie możemy zaobserwować rodzaj międzynarodowego ruchu bardzo podobnych działań rozwijanych na przykład na terenie teatru, tańca...
Tak. Tutaj, w Polsce mieliście Grotowskiego, w Brazylii działał Augusto Boal. To była pewna grupa ludzi związanych z teatrem w tym samym czasie na całym świecie. Wpływ tego możesz odnaleźć w twórczości Lygii Clark. Jest to również jedna z najbardziej fascynujących części jej pracy, kontekst czasów, w których tworzyła, obecny w jej dziełach. Nie jest to tylko wpływ teatru, lecz także innych dyscyplin, jak nauki społeczne. Można tam znaleźć wiele idei związanych z dekonstrukcją.

A także ten klimat otwartości tak charakterystyczny dla tamtych czasów.
Owszem. Roland Barthes, Lacan, Deleuze...

...Foucault, o którym rozmawialiśmy dzisiaj, przechodząc obok panoptycznego więzienia...
Myślę, że nie odbiegamy za daleko wspominając o tym, ponieważ ona tam była, była w Paryżu w tamtym czasie, od około 1968 do 1976 roku, pośród tych ludzi, którzy mieli na nią znaczący wpływ. Zaczęła przeprowadzać terapie po swoim powrocie do Rio de Janeiro. Także Bataille – Lygia musiała być pod wpływem jego tekstów, jego sposobu myślenia, który dostrzegał wzajemne związki pomiędzy poetyckim stanem życia i erotyzmem. Bataille, René Girard, Roger Caillois – myśliciele ci byli zainteresowani koncepcjami zwiazanymi z pojęciem rytuału. Lygia Clark zaś przybyła do Paryża z Brazylii, gdzie mieszkało wielu rdzennych mieszkańców, którym nieobcy był praktyczny wymiar idei czarnej magii, ofiary, mistycznych doświadczeń, tak pożądany przez ludzi takich, jak Bataille. Ona stamtąd się wywodziła. Koncepcja antropofagii w jej twórczości pochodziła z brazylijskiego ruchu artystycznego Tropicalismo, w który była zaangażowana w pewnym okresie działalności. To było właśnie o tym! Jej praca jest silnie związana z takim rodzajem mistycznego doświadczenia.


Romeo Gongora, I'm the Other, dokumentacja fotograficzna, Toruń 2009


Romeo Gongora, I'm the Other, dokumentacja fotograficzna, Toruń 2009

Kiedy zmierza się pewną ścieżką, czasem niespodziewanie okazuje się, że nie jesteśmy sami, ktoś jeszcze idzie „razem z nami”, szukając tych samych rzeczy. Takie spotkania są nieoczekiwanie nieprawdopodobne.
Kiedy spotykam kogoś w jakiś punkcie mojej „ścieżki”, zawsze odkrywam, że mamy tak wiele wspólnych „nici”, które przywiodły nas w to samo miejsce. Na przykład, dla obojga z nas ważnym pytaniem jest: jak zachowujemy się jako część warunkującego nas społeczeństwa? To dlatego jesteśmy wrażliwi na pracę Lygii Clark. Takie spotkania, sytuacje, jak ta sprawiają, że czuję, że nie jestem sam. To przyjemne czuć się częścią społeczności. I myślę, że to właśnie było to, co tworzyła Lygia Clark: rodzaj wspólnoty z innym.

Może to właśnie jest najważniejsze...

28.06.2009, Toruń


Przypisy:

(1) Wydaje mi się, że funkcjonujące dotychczas tłumaczenie Autostrukturyzacja nie oddaje istoty tej pracy i zamysłu artystki.
(2) L. Clark, Mon Fils, list Lygii Clark do jej syna, napisany około 1970 roku, [w:] Lygia Clark, de l’œuvre à l’événement. Nous sommes le moule. A vous de donner le souffle, (red.) S. Rolnik, C. Diserens, Nantes 2005, s.94. Książka towarzysząca wystawie pod tym samym tytułem, która odbyła się w Musée des Beaux-Arts w Nantes, 8 październik-31 grudzień 2005, kuratorki: Suely Rolnik i Corinne Diserens.


Tłumaczenie na język polski: Kamila Wielebska

Zdjęcia dzięki uprzejmości artysty.