Drop point
Drop point
Autorką planszy jest Edyta Dutkiewicz.
Drop point
Z Przemysławem Saneckim rozmawia Adam Andrzej Fuss
31.08.2009
Czy uważasz, że artystą może być każdy?
Pamiętam, że w liceum zadawałem sobie pytanie, czym żyją ludzie niezainteresowani sztuką. Ich życie wydawało mi się nijakie. Gdybym dalej tak myślał, odpowiedziałbym, że zostanie artystą jest wyłącznie kwestią woli. Dzisiaj moja postawa jest nacechowana sprzecznościami. Uważam bowiem, że mówienie, że każdy może być artystą jest rodzajem hipokryzji zawodowej. To tak jakby mój lekarz powiedział mi, że każdy może być swoim własnym lekarzem, po czym dał blankiet do wypisywania recept i kazał ustawić sobie terapię. Z drugiej strony czuję głęboką potrzebę inicjowania takich zdarzeń jak Kill all white people czy zwłaszcza Punkt rosy w CSW Łaźnia, gdzie autorstwo jest rozmyte a precyzyjnie mówiąc – scedowane na obecnych w galerii.
Przemysław Sanecki, Adam Krzysztofiak, Drop point, CCA Łaźnia, Gdańsk, 24.10.2008, photo Anna Szynwelska
Pęd do sławy, stał się powszechny. Uważasz, że to dobry na-pęd do tworzenia?
To nie jest nic nowego, że artyści chcą być sławni, jest to wpisane w ich etos, ale o jakiej sławie mówimy? Na co dzień stykam się z ludźmi nie związanymi zawodowo ze sztuką i niewielu z nich wie, kim jest Wilhelm Sasnal. Sława w sztuce, w Polsce ma bardzo mały zasięg. Komunizm w sztuce skończył się prawie dwie dekady po 89’. Przez ostatnie parę lat sytuacja więc znacznie się zmieniła. Kiedy byłem na studiach, każdy co prawda wiedział, że istnieje coś takiego jak rynek sztuki, lecz jak to ma się do życia po studiach, było czymś nawet trudnym do wyobrażenia. Dlatego wydaje mi się, że kiedy młodzi artyści myślą o sławie, to chodzi im raczej o to, żeby zostać zauważonym przez którąś z warszawskich galerii i nie być zmuszonym do pracy jako grafik komputerowy. Nie uważam, żeby to było warte jakiejś szczególnej refleksji. Jest to raczej oczywista postawa wynikająca z warunków ekonomicznych. Zresztą słuszna – artyści powinni mieć środki na utrzymanie.
Jesteś autorem terminu performizm. Performance jest sztuką, która chyba najtrudniej poddaje się zabiegowi definiowania.
Performizm zawdzięcza performance właściwie tylko pierwszy człon terminu. To taka próba negatywnej definicji sztuki poprzez wskazanie na aktywności, które nie należą do autonomii sztuki, są na zewnątrz jako pewne jawne lub ukryte reguły. Performizm nie mówi o sztuce, ale o granicach, w obrębie których artysta i osoby związane ze sztuką się poruszają. W skrócie mówiąc: performizm jest wszystkim tym, co konstytuuje w grze społecznej artystę i dzieło sztuki. Dlaczego performizm pochodzi od performance? Performance jest performizmem w mikroskali, jego najwierniejszą homologią. Głównie poprzez rozmycie definicji. Od zawsze niejasna wydawały mi się jego ramy – od jakiego do jakiego momentu mamy do czynienia z performance? Jeśli się bliżej przyjrzymy, to okazuje się, że nic takiego nie ma, a raczej nie ma tego w samym performance.
Co zdecydowało o tym, że zająłeś się sztuką performance, która z natury swej jest efemeryczna? Czy dokumentacja takiej sztuki nie stoi w sprzeczności z jej charakterem?
Performance zacząłem zajmować się jeszcze przed studiami, a później przez cały ich okres. Choć chciałbym podkreślić, że była to aktywność całkowicie bez związku z nimi. Równie dobrze mogłem studiować jakikolwiek inny kierunek. Jakikolwiek... Kiedy performance był dla mnie najważniejszy, nie myślałem w ogóle o dokumentacji. Dokumentacja jest dokumentacją, a performance to performance. Są to dwa odrębne gatunki artystyczne, więc nie widzę żadnej sprzeczności.
Jak postrzegasz przyszłość praktyk performatywnych w Polsce?
W mojej definicji performance jest: nadużyciem pozycji artysty w relacjach z innymi. To oczywiście moja osobista definicja na teraz, w ścisłym związku ze mną jako artystą, dla którego zajmowanie się performance staje się coraz trudniejsze i jest miarą rozwoju nie tylko artystycznego, ale jako człowieka w ogóle. Zajmowanie się sztuką może być dwuznaczne etycznie, m.in. ze względu na cały aparat przymusu symbolicznego. A w performance, w warunkach bezpośredniej odpowiedzialności? Sam rozumiesz. Niezręczna sytuacja. To powód, dla którego od pewnego czasu przestałem używać rekwizytów, zachowywać się agresywnie lub znikać. Aby poprzez prowokację przezwyciężyć tą bierną zgodę na przemoc symboliczną i przywrócić ludziom w galerii naturalność zachowań, nawet za cenę bycia zakwalifikowanym jako jednostka niezrównoważona psychicznie. Nie sądzę, że performance ma cokolwiek ważniejszego do przekazania niż „używać siebie do bycia tu i teraz”... Dlaczego to mówię? Powiedzmy, że jestem silnie przywiązany do takiego podejścia do sztuki performance i jeśli miałbym być w tym konsekwentny, to widziałbym rolę performera w byciu kimś na kształt urzędnika publicznego chroniącego przed nadużyciami sztuki. To jednak wydaje się nie być zmartwieniem tych, którzy się teraz w Polsce performance zajmują. Tam, gdzie inni widzą performance, ja widzę mniej lub bardziej teatr, nadekspresję. Taki rodzaj twórczości jest mi obcy. Działania, poprzez które ktoś chce udowodnić, że jego przeżywanie świata jest najważniejsze.
Czy Twoje działania mają jakiś punkt styczności z teatrem?
Nie, raczej nie. Jestem przeciwnikiem teatru w performance. Im mniej teatralnych gestów i rekwizytów, tym lepiej. Co do samego teatru, to wydaje mi się, że go nie rozumiem, to znaczy, nie wierzę, że jest tym czym myślę, że jest. Zbyt dużo inteligentnych ludzi jest z nim związanych, żeby to było tak idiotyczne, jak ja to widzę.
Którzy artyści performance są dla ciebie inspiracją?
Żaden z tych artystów nie był performerem sensu stricte i nie wszyscy z nich nawet robili performensy. Z konceptualizmu przede wszystkim Dan Graham, Chris Burden, Bruce Nauman, Sol LeWitt. Raczej duży rozstrzał lecz łączy ich fakt, że sztukę traktowali jako pole eksperymentu.
Czy tradycja ma znaczenie?
Sztuka w ogóle, jako współuczestnictwo w szczególnej tradycji. Mógłbym wymienić artystów ze wszystkich czasów, ale to nie ma sensu. W zamian przyszło mi coś ciekawszego do głowy. W 1999 roku debiutowałem w Galerii Entropia we Wrocławiu. Było to jeszcze przed studiami i mam olbrzymi szacunek do Mariusza Jodko i całego zespołu galerii za wsparcie, które od nich otrzymywałem. Wtedy, jakbym przeczuwał, że w moim przypadku nie będzie to takie oczywiste, nie nazwałem tego, co robię performance lecz appearance. Zresztą uczciwie, bo wszystko, co zrobiłem, to było ucięcie sobie głębokiej drzemki. Parę tygodni późnej otrzymałem od Przemysława Kwieka bardzo miły list, wraz ze sporą ilością artystycznej bibuły, m.in. z teoretyczną wykładnią appearance. Nie wiedziałem, że ktoś przede mną nazwał to, co robi tym samym terminem i szczerze mówiąc, nie interesowało mnie to ani wtedy, ani teraz. Jeśli trzeba by było wymyślić performance, pewnie bym to zrobił. Tak się dzieje w przypadku mocnej twórczości. Za każdym razem stwarzasz nową definicję sztuki, to jest warunek konieczny, żeby akt artystyczny uznać za twórczy. Żadnego cash&carry...
Czy twoją twórczość można podporządkować jakiejś jednej idei?
Raczej nie jednej idei, co pewnej postawie estetycznej, choć częściej myślę, że bardziej badawczej lub etycznej.
Czym jest zatem dla ciebie twórczość – to rodzaj lekarstwa, środek uspokajający?
Jeśli miałbym to określić w tych kategoriach, to powiedziałbym, że jest lekarstwem w takim sensie, w jakim Wittgenstein pisał o swoich rozważaniach – iż są lekarstwem na filozofię.
Wątpiłeś kiedyś w to, co robisz?
Oczywiście wątpliwości są tym, co mnie popycha do przodu, ale żeby zrobić najmniejszy krok, potrzebna jest pewność, a nawet arogancja.
Zdarzały Ci się prace, które w warstwie teoretycznej były dobre, ale wykonianie kompletnie rujnowało idee? „Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution”i. I tak się dzieje w drugą stronę. Nie oddzielam tych rzeczy.
Konceptualizm to tylko strategia artystyczna czy też sposób myślenia o życiu, świecie?
Powołuję się na konceptualizm, na przedmioty które po sobie pozostawił z powodów zgoła odmiennych. Potrzebny jest jakiś punkt odniesienia, dla siebie, ze względów praktycznych, ale przede wszystkim dla innych. Musimy jakoś ze sobą rozmawiać.
Możesz wyróżnić w swoich działaniach punkt przełomowy, który wyznaczałby początek działań konceptualnych?
Nie jestem pewien, czy był taki jeden moment. Sztuki nie można wytłumaczyć. Myślę, że uświadomienie sobie tej niewiedzy mogło być tym momentem. To rodzaj uporu, dążenie do rozstrzygnięcia tego problemu. Dlatego mówię, że sztuka może być narzędziem poznawczym. Mimo tego, że wiedza którą otrzymujesz w efekcie jest wiedzą negacyjną. Ciągle czegoś nie wiesz. I nie ma gwarancji, że kiedykolwiek będzie inaczej. Ale to jest uzależniające, smakuje jak narkotyk. Mi się przytrafiła sztuka, inni mają inne problemy. Od czasu do czasu spotykam ludzi z równie silną pasją i to mnie inspiruje. Czuję z nimi wiele wspólnego. To dowód, że sztuka jest tylko szczególnym przypadkiem, jednym z wielu sposobów ujścia pewnej energii wspólnej wszystkim.
Przemysław Sanecki, Adam Krzysztofiak, Drop point, CCA Łaźnia, Gdańsk, 24.10.2008, photo Anna Szynwelska
Starasz się zapomineć podaczas pracy o wcześniejszych dokonaniach, czy myślisz o ich kontynuacji?
Nie myślę o nich, ale też nie zapominam. Sztuka jest procesem i nie zawsze zdajesz sobie sprawę z jego ciągłości. Dla mnie ważne jest to, co łączy moje prace tak zdawałoby się odmienne, jak na przykład performance z łódzkiej Galerii Manhattan, gdzie naruszałem nietykalność cielesną widzów, poprzez przewracanie się na nich z Punktem rosy w Łaźni w Gdańsku. Jeśli ujmiesz to na przykład socjologicznie, zobaczysz, że oba zdarzenia są na granicy tego, czego widz oczekuje od sytuacji w miejscu sztuki. To, co robię od jakiegoś czasu, to zrzucanie odpowiedzialności za sztukę na innych. To ci „inni” decydowali, że quasi naukowy eksperyment stał się metaforą, a agresja w galerii nie była tym samym, czym byłaby w innym miejscu publicznym. Kontekst miejsca nie rozwiązuje wszystkiego, to również jest pomiędzy ludźmi. Egzaminuję więc siebie w ten sposób, szukam tego wątku, mojej narracji sztuki, choć przyrównałbym to bardziej do charakteru pisma i wysiłku grafologa.
Postrzegasz praktyki sztuk wizualnych jako formę narzędzia badawczego?
Coraz bardziej wydaje mi się, że sztuka nie jest niczym ponadczasowym, tylko umiejętnością obcowania ze światem.
Żyjesz ze swojej sztuki?
Sztuka jest sposobem na przeżywanie świata, więc mogę powiedzieć, że żyję sztuką. To zmieniło się w tak silny nawyk, że nie może być inaczej. Nie jest to jednak podejście ekstremisty. Gdyby było inaczej, wiele moich znajomości i przyjaźni nie byłoby możliwe.
Czy za pomocą sztuki można zmieniać świat?
Każda aktywność w świecie pozostawia po sobie jakiś ślad i sztuka nie jest wyjątkiem. Jeśli jednak ktoś zechciałby zmieniać świat, to radziłbym zająć się czymś innym, niż sztuka. Może ekonomią, polityką, pracą w NGO, w organizacjach pomocowych, ekologicznych, religijnych... Dzisiaj zajmowanie się sztuką to tylko jeden ze stylów życia, zdaje się na służbie innych stylów. Nie mam wewnętrznego uzasadnienia, żeby przekonywać kogoś, że powinien być artystą, że tak jest lepiej dla świata. Jedyne co mogę zrobić, to zachowywać się w swobodnie, inspirować innych swoim sposobem na życie. Od innych właściwie oczekuję tego samego.
Kim jest odbiorca Twojej sztuki?
Félix Gonzalez-Torres stale zadawał swoim studentom pytanie: „Who is your audience?”. To jest kluczowe. Na początku oczywiście jest się samemu ze sobą, ale jesteśmy do siebie na tyle podobni, że może się między nami pojawić pewne zrozumienie lub co najmniej jego iluzja. Więc mogę powiedzieć, że moją publicznością jest to, co wspólne, a jednocześnie intymne. Lecz jest to szczególny rodzaj intymności, nie mającej jednak nic wspólnego ze sferą wstydu, raczej – co może zabrzmi dziwnie – rodzaj intymnego zrozumienia.
Zajmują cię związki zachodzące pomiędzy światem sztuki a polityką ?
Jeśli instytucje sztuki są finansowane ze środków publicznych, to sztuka jest polityką. Czym innym jest wystawa w instytucji publicznej, jeśli nie subtelną formą zawłaszczenia przestrzeni wspólnej? Posiadanie wystawy jest sukcesem artystycznym, ponieważ w pierwszej kolejności jest sukcesem politycznym. To jest właśnie performizm, który nie jest trudny w ogólnej idei, ale znacznie trudniejszy, kiedy chcesz się przypatrzeć praktyce poszczególnych artystów. Z pieniędzy podatników finansuje się politykę wystawienniczą, więc nic dziwnego, że tak dużą rolę przykłada się do mechanizmów maskujących. Z bliska najczęściej to wygląda dość pospolicie.
W jakiej postaci chciałbyś powrócić na ziemię?
Gdybym miał wybór, to wolałbym tutaj nie wracać.
Luty 2009
Przypisy:
(1) Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art, "Art-Language. The Journal of Conceptual Art”. Volume 1, Number 1. May 1969.
Drop point – nauka i sztuka w eksperymencie
Struktura Drop point była tak pomyślana, żeby od początku to było w miarę oczywiste - nie przychodzisz do galerii z pustymi rękoma, jeśli chcesz mieć sztukę, musisz coś zrobić, musisz to uwolnić, upuścić. Nie chodziło o rozmywającą kolektywizację. Pomimo niezaprzeczalnego faktu, że praca powstawała przy udziale 25 osób, nie było to działanie anonimowe. Musiałem przekonać przybyłych, żeby weszli do do środka. Nie mam pojęcia z czym wyszli, ale mam silne przekonanie, że rzeczy się pomnażają w miarę dzielenia.
31.08.2009
Czy uważasz, że artystą może być każdy?
Pamiętam, że w liceum zadawałem sobie pytanie, czym żyją ludzie niezainteresowani sztuką. Ich życie wydawało mi się nijakie. Gdybym dalej tak myślał, odpowiedziałbym, że zostanie artystą jest wyłącznie kwestią woli. Dzisiaj moja postawa jest nacechowana sprzecznościami. Uważam bowiem, że mówienie, że każdy może być artystą jest rodzajem hipokryzji zawodowej. To tak jakby mój lekarz powiedział mi, że każdy może być swoim własnym lekarzem, po czym dał blankiet do wypisywania recept i kazał ustawić sobie terapię. Z drugiej strony czuję głęboką potrzebę inicjowania takich zdarzeń jak Kill all white people czy zwłaszcza Punkt rosy w CSW Łaźnia, gdzie autorstwo jest rozmyte a precyzyjnie mówiąc – scedowane na obecnych w galerii.
Przemysław Sanecki, Adam Krzysztofiak, Drop point, CCA Łaźnia, Gdańsk, 24.10.2008, photo Anna Szynwelska
Pęd do sławy, stał się powszechny. Uważasz, że to dobry na-pęd do tworzenia?
To nie jest nic nowego, że artyści chcą być sławni, jest to wpisane w ich etos, ale o jakiej sławie mówimy? Na co dzień stykam się z ludźmi nie związanymi zawodowo ze sztuką i niewielu z nich wie, kim jest Wilhelm Sasnal. Sława w sztuce, w Polsce ma bardzo mały zasięg. Komunizm w sztuce skończył się prawie dwie dekady po 89’. Przez ostatnie parę lat sytuacja więc znacznie się zmieniła. Kiedy byłem na studiach, każdy co prawda wiedział, że istnieje coś takiego jak rynek sztuki, lecz jak to ma się do życia po studiach, było czymś nawet trudnym do wyobrażenia. Dlatego wydaje mi się, że kiedy młodzi artyści myślą o sławie, to chodzi im raczej o to, żeby zostać zauważonym przez którąś z warszawskich galerii i nie być zmuszonym do pracy jako grafik komputerowy. Nie uważam, żeby to było warte jakiejś szczególnej refleksji. Jest to raczej oczywista postawa wynikająca z warunków ekonomicznych. Zresztą słuszna – artyści powinni mieć środki na utrzymanie.
Jesteś autorem terminu performizm. Performance jest sztuką, która chyba najtrudniej poddaje się zabiegowi definiowania.
Performizm zawdzięcza performance właściwie tylko pierwszy człon terminu. To taka próba negatywnej definicji sztuki poprzez wskazanie na aktywności, które nie należą do autonomii sztuki, są na zewnątrz jako pewne jawne lub ukryte reguły. Performizm nie mówi o sztuce, ale o granicach, w obrębie których artysta i osoby związane ze sztuką się poruszają. W skrócie mówiąc: performizm jest wszystkim tym, co konstytuuje w grze społecznej artystę i dzieło sztuki. Dlaczego performizm pochodzi od performance? Performance jest performizmem w mikroskali, jego najwierniejszą homologią. Głównie poprzez rozmycie definicji. Od zawsze niejasna wydawały mi się jego ramy – od jakiego do jakiego momentu mamy do czynienia z performance? Jeśli się bliżej przyjrzymy, to okazuje się, że nic takiego nie ma, a raczej nie ma tego w samym performance.
Co zdecydowało o tym, że zająłeś się sztuką performance, która z natury swej jest efemeryczna? Czy dokumentacja takiej sztuki nie stoi w sprzeczności z jej charakterem?
Performance zacząłem zajmować się jeszcze przed studiami, a później przez cały ich okres. Choć chciałbym podkreślić, że była to aktywność całkowicie bez związku z nimi. Równie dobrze mogłem studiować jakikolwiek inny kierunek. Jakikolwiek... Kiedy performance był dla mnie najważniejszy, nie myślałem w ogóle o dokumentacji. Dokumentacja jest dokumentacją, a performance to performance. Są to dwa odrębne gatunki artystyczne, więc nie widzę żadnej sprzeczności.
Jak postrzegasz przyszłość praktyk performatywnych w Polsce?
W mojej definicji performance jest: nadużyciem pozycji artysty w relacjach z innymi. To oczywiście moja osobista definicja na teraz, w ścisłym związku ze mną jako artystą, dla którego zajmowanie się performance staje się coraz trudniejsze i jest miarą rozwoju nie tylko artystycznego, ale jako człowieka w ogóle. Zajmowanie się sztuką może być dwuznaczne etycznie, m.in. ze względu na cały aparat przymusu symbolicznego. A w performance, w warunkach bezpośredniej odpowiedzialności? Sam rozumiesz. Niezręczna sytuacja. To powód, dla którego od pewnego czasu przestałem używać rekwizytów, zachowywać się agresywnie lub znikać. Aby poprzez prowokację przezwyciężyć tą bierną zgodę na przemoc symboliczną i przywrócić ludziom w galerii naturalność zachowań, nawet za cenę bycia zakwalifikowanym jako jednostka niezrównoważona psychicznie. Nie sądzę, że performance ma cokolwiek ważniejszego do przekazania niż „używać siebie do bycia tu i teraz”... Dlaczego to mówię? Powiedzmy, że jestem silnie przywiązany do takiego podejścia do sztuki performance i jeśli miałbym być w tym konsekwentny, to widziałbym rolę performera w byciu kimś na kształt urzędnika publicznego chroniącego przed nadużyciami sztuki. To jednak wydaje się nie być zmartwieniem tych, którzy się teraz w Polsce performance zajmują. Tam, gdzie inni widzą performance, ja widzę mniej lub bardziej teatr, nadekspresję. Taki rodzaj twórczości jest mi obcy. Działania, poprzez które ktoś chce udowodnić, że jego przeżywanie świata jest najważniejsze.
Czy Twoje działania mają jakiś punkt styczności z teatrem?
Nie, raczej nie. Jestem przeciwnikiem teatru w performance. Im mniej teatralnych gestów i rekwizytów, tym lepiej. Co do samego teatru, to wydaje mi się, że go nie rozumiem, to znaczy, nie wierzę, że jest tym czym myślę, że jest. Zbyt dużo inteligentnych ludzi jest z nim związanych, żeby to było tak idiotyczne, jak ja to widzę.
Którzy artyści performance są dla ciebie inspiracją?
Żaden z tych artystów nie był performerem sensu stricte i nie wszyscy z nich nawet robili performensy. Z konceptualizmu przede wszystkim Dan Graham, Chris Burden, Bruce Nauman, Sol LeWitt. Raczej duży rozstrzał lecz łączy ich fakt, że sztukę traktowali jako pole eksperymentu.
Czy tradycja ma znaczenie?
Sztuka w ogóle, jako współuczestnictwo w szczególnej tradycji. Mógłbym wymienić artystów ze wszystkich czasów, ale to nie ma sensu. W zamian przyszło mi coś ciekawszego do głowy. W 1999 roku debiutowałem w Galerii Entropia we Wrocławiu. Było to jeszcze przed studiami i mam olbrzymi szacunek do Mariusza Jodko i całego zespołu galerii za wsparcie, które od nich otrzymywałem. Wtedy, jakbym przeczuwał, że w moim przypadku nie będzie to takie oczywiste, nie nazwałem tego, co robię performance lecz appearance. Zresztą uczciwie, bo wszystko, co zrobiłem, to było ucięcie sobie głębokiej drzemki. Parę tygodni późnej otrzymałem od Przemysława Kwieka bardzo miły list, wraz ze sporą ilością artystycznej bibuły, m.in. z teoretyczną wykładnią appearance. Nie wiedziałem, że ktoś przede mną nazwał to, co robi tym samym terminem i szczerze mówiąc, nie interesowało mnie to ani wtedy, ani teraz. Jeśli trzeba by było wymyślić performance, pewnie bym to zrobił. Tak się dzieje w przypadku mocnej twórczości. Za każdym razem stwarzasz nową definicję sztuki, to jest warunek konieczny, żeby akt artystyczny uznać za twórczy. Żadnego cash&carry...
Czy twoją twórczość można podporządkować jakiejś jednej idei?
Raczej nie jednej idei, co pewnej postawie estetycznej, choć częściej myślę, że bardziej badawczej lub etycznej.
Czym jest zatem dla ciebie twórczość – to rodzaj lekarstwa, środek uspokajający?
Jeśli miałbym to określić w tych kategoriach, to powiedziałbym, że jest lekarstwem w takim sensie, w jakim Wittgenstein pisał o swoich rozważaniach – iż są lekarstwem na filozofię.
Wątpiłeś kiedyś w to, co robisz?
Oczywiście wątpliwości są tym, co mnie popycha do przodu, ale żeby zrobić najmniejszy krok, potrzebna jest pewność, a nawet arogancja.
Zdarzały Ci się prace, które w warstwie teoretycznej były dobre, ale wykonianie kompletnie rujnowało idee? „Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution”i. I tak się dzieje w drugą stronę. Nie oddzielam tych rzeczy.
Konceptualizm to tylko strategia artystyczna czy też sposób myślenia o życiu, świecie?
Powołuję się na konceptualizm, na przedmioty które po sobie pozostawił z powodów zgoła odmiennych. Potrzebny jest jakiś punkt odniesienia, dla siebie, ze względów praktycznych, ale przede wszystkim dla innych. Musimy jakoś ze sobą rozmawiać.
Możesz wyróżnić w swoich działaniach punkt przełomowy, który wyznaczałby początek działań konceptualnych?
Nie jestem pewien, czy był taki jeden moment. Sztuki nie można wytłumaczyć. Myślę, że uświadomienie sobie tej niewiedzy mogło być tym momentem. To rodzaj uporu, dążenie do rozstrzygnięcia tego problemu. Dlatego mówię, że sztuka może być narzędziem poznawczym. Mimo tego, że wiedza którą otrzymujesz w efekcie jest wiedzą negacyjną. Ciągle czegoś nie wiesz. I nie ma gwarancji, że kiedykolwiek będzie inaczej. Ale to jest uzależniające, smakuje jak narkotyk. Mi się przytrafiła sztuka, inni mają inne problemy. Od czasu do czasu spotykam ludzi z równie silną pasją i to mnie inspiruje. Czuję z nimi wiele wspólnego. To dowód, że sztuka jest tylko szczególnym przypadkiem, jednym z wielu sposobów ujścia pewnej energii wspólnej wszystkim.
Przemysław Sanecki, Adam Krzysztofiak, Drop point, CCA Łaźnia, Gdańsk, 24.10.2008, photo Anna Szynwelska
Starasz się zapomineć podaczas pracy o wcześniejszych dokonaniach, czy myślisz o ich kontynuacji?
Nie myślę o nich, ale też nie zapominam. Sztuka jest procesem i nie zawsze zdajesz sobie sprawę z jego ciągłości. Dla mnie ważne jest to, co łączy moje prace tak zdawałoby się odmienne, jak na przykład performance z łódzkiej Galerii Manhattan, gdzie naruszałem nietykalność cielesną widzów, poprzez przewracanie się na nich z Punktem rosy w Łaźni w Gdańsku. Jeśli ujmiesz to na przykład socjologicznie, zobaczysz, że oba zdarzenia są na granicy tego, czego widz oczekuje od sytuacji w miejscu sztuki. To, co robię od jakiegoś czasu, to zrzucanie odpowiedzialności za sztukę na innych. To ci „inni” decydowali, że quasi naukowy eksperyment stał się metaforą, a agresja w galerii nie była tym samym, czym byłaby w innym miejscu publicznym. Kontekst miejsca nie rozwiązuje wszystkiego, to również jest pomiędzy ludźmi. Egzaminuję więc siebie w ten sposób, szukam tego wątku, mojej narracji sztuki, choć przyrównałbym to bardziej do charakteru pisma i wysiłku grafologa.
Postrzegasz praktyki sztuk wizualnych jako formę narzędzia badawczego?
Coraz bardziej wydaje mi się, że sztuka nie jest niczym ponadczasowym, tylko umiejętnością obcowania ze światem.
Żyjesz ze swojej sztuki?
Sztuka jest sposobem na przeżywanie świata, więc mogę powiedzieć, że żyję sztuką. To zmieniło się w tak silny nawyk, że nie może być inaczej. Nie jest to jednak podejście ekstremisty. Gdyby było inaczej, wiele moich znajomości i przyjaźni nie byłoby możliwe.
Czy za pomocą sztuki można zmieniać świat?
Każda aktywność w świecie pozostawia po sobie jakiś ślad i sztuka nie jest wyjątkiem. Jeśli jednak ktoś zechciałby zmieniać świat, to radziłbym zająć się czymś innym, niż sztuka. Może ekonomią, polityką, pracą w NGO, w organizacjach pomocowych, ekologicznych, religijnych... Dzisiaj zajmowanie się sztuką to tylko jeden ze stylów życia, zdaje się na służbie innych stylów. Nie mam wewnętrznego uzasadnienia, żeby przekonywać kogoś, że powinien być artystą, że tak jest lepiej dla świata. Jedyne co mogę zrobić, to zachowywać się w swobodnie, inspirować innych swoim sposobem na życie. Od innych właściwie oczekuję tego samego.
Kim jest odbiorca Twojej sztuki?
Félix Gonzalez-Torres stale zadawał swoim studentom pytanie: „Who is your audience?”. To jest kluczowe. Na początku oczywiście jest się samemu ze sobą, ale jesteśmy do siebie na tyle podobni, że może się między nami pojawić pewne zrozumienie lub co najmniej jego iluzja. Więc mogę powiedzieć, że moją publicznością jest to, co wspólne, a jednocześnie intymne. Lecz jest to szczególny rodzaj intymności, nie mającej jednak nic wspólnego ze sferą wstydu, raczej – co może zabrzmi dziwnie – rodzaj intymnego zrozumienia.
Zajmują cię związki zachodzące pomiędzy światem sztuki a polityką ?
Jeśli instytucje sztuki są finansowane ze środków publicznych, to sztuka jest polityką. Czym innym jest wystawa w instytucji publicznej, jeśli nie subtelną formą zawłaszczenia przestrzeni wspólnej? Posiadanie wystawy jest sukcesem artystycznym, ponieważ w pierwszej kolejności jest sukcesem politycznym. To jest właśnie performizm, który nie jest trudny w ogólnej idei, ale znacznie trudniejszy, kiedy chcesz się przypatrzeć praktyce poszczególnych artystów. Z pieniędzy podatników finansuje się politykę wystawienniczą, więc nic dziwnego, że tak dużą rolę przykłada się do mechanizmów maskujących. Z bliska najczęściej to wygląda dość pospolicie.
W jakiej postaci chciałbyś powrócić na ziemię?
Gdybym miał wybór, to wolałbym tutaj nie wracać.
Luty 2009
Przypisy:
(1) Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art, "Art-Language. The Journal of Conceptual Art”. Volume 1, Number 1. May 1969.
Drop point – nauka i sztuka w eksperymencie
Struktura Drop point była tak pomyślana, żeby od początku to było w miarę oczywiste - nie przychodzisz do galerii z pustymi rękoma, jeśli chcesz mieć sztukę, musisz coś zrobić, musisz to uwolnić, upuścić. Nie chodziło o rozmywającą kolektywizację. Pomimo niezaprzeczalnego faktu, że praca powstawała przy udziale 25 osób, nie było to działanie anonimowe. Musiałem przekonać przybyłych, żeby weszli do do środka. Nie mam pojęcia z czym wyszli, ale mam silne przekonanie, że rzeczy się pomnażają w miarę dzielenia.
Autorką planszy jest Edyta Dutkiewicz.
